河南大學(xué)元鵬飛副教授主持完成的國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《古典戲曲腳色新考》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)為08BZW023），最終成果為同名專著。課題組成員：曾凡安。

　　1911年，王國(guó)維出版了為《宋元戲曲史》所做專題研究中的最后一項(xiàng)——《古劇腳色考》，一百年來，學(xué)界圍繞這一問題進(jìn)行的相關(guān)探討卻罕有具有決定意義的突破性成果。這項(xiàng)成果提出，要認(rèn)識(shí)中國(guó)古典戲曲的腳色，首先要恢復(fù)宋金“雜劇色”的原本面目，并以此為基礎(chǔ)，考察了從雜劇色到腳色的演化過程，同時(shí)立足于這一演化過程中戲劇形態(tài)的演化，做了相應(yīng)的理論探討。

　　生旦凈末丑，雖然只是簡(jiǎn)單的幾個(gè)字，卻代表著戲曲腳色的五大行當(dāng)；戲曲腳色行當(dāng)是世界戲劇藝術(shù)領(lǐng)域獨(dú)具特色的奇葩，研究古典戲曲的腳色，有助于我們從戲劇演員的本位來認(rèn)識(shí)東西方戲劇的異同，進(jìn)一步揭示中國(guó)戲曲的本質(zhì)。并且由于古典戲曲的各腳色都是獨(dú)立的個(gè)體存在，則對(duì)生旦凈末丑及其分蘗腳色的考察可以作為戲劇形態(tài)研究深入進(jìn)行的基礎(chǔ)，也是認(rèn)識(shí)中國(guó)古典戲曲本質(zhì)的便利途徑。由于自《古劇腳色考》問世以來，學(xué)界除了對(duì)個(gè)別腳色做大量考證，鮮有理論分析，這項(xiàng)成果則試把具體個(gè)案的考證與理論分析相結(jié)合，有助于推動(dòng)打開腳色研究的新局面。相信，通過對(duì)戲曲腳色名稱來源的考證，通過對(duì)腳色流變的考察，結(jié)合對(duì)戲劇形態(tài)發(fā)展軌跡的描述，以及在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的理論探討，將會(huì)進(jìn)一步推動(dòng)中國(guó)古典戲曲史的研究，尤其是在戲曲形態(tài)發(fā)展的研究方面取得長(zhǎng)足的進(jìn)步。

　　“腳色”用在唐宋文獻(xiàn)中的原始涵義指的是個(gè)人履歷，包括個(gè)人出身等“根腳”信息與有關(guān)外貌身形描述的“色貌”信息等，而宋金雜劇中的“末泥”、“引戲”、“副末”、“副凈”、“裝孤”等名目的演員其實(shí)并非腳色，而應(yīng)實(shí)事求是地根據(jù)當(dāng)時(shí)記載這些名目的文獻(xiàn)稱呼為“雜劇色”，它們是職司歌唱、舞蹈或戲謔諢鬧演出的，擅長(zhǎng)伎藝化演出的演員。當(dāng)雜劇色從伎藝化演出走向故事扮演、裝扮人物時(shí)，中國(guó)古典戲曲也就在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了。由于戲曲演出中演員的出場(chǎng)亮相和自報(bào)家門相當(dāng)于履歷的展示，就把腳色移用為戲曲用語了。王國(guó)維以來的研究者沒有意識(shí)到雜劇色的存在，而徑以“腳色”稱呼之，是造成戲曲腳色研究以及古典戲劇形態(tài)研究難以取得突破性進(jìn)展的根源。

　　確定了雜劇色的存在并且知道雜劇色并非戲曲腳色，而是戲曲腳色得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)，就可以明白：

　　一、雜劇色“末泥”實(shí)際是元雜劇中職司主唱的“正末”、“正旦”的來源，而且也是南戲傳奇“生”腳的來源。也就是說“末”有兩類，一為雜劇色“末泥”，一為雜劇色“引戲”演變而來的南戲傳奇之“末”腳。由雜劇色末泥又名“戲頭”以及引戲色在南戲傳奇中衍為末腳的情況，結(jié)合文獻(xiàn)、文物、文本（劇本內(nèi)證）材料可知，“末”之命名實(shí)由其最先“始事”，恰合雜劇戲謔之本質(zhì)。

　　二、同“末”色一樣，“凈”也分為雜劇色之“凈”和戲曲腳色“凈”兩類。結(jié)合文物、文獻(xiàn)與文本（劇本內(nèi)證）材料，可以看出雜劇色“副末”實(shí)際就是自《古劇腳色考》以來久尋不得的“凈”，是為“副末”兼“凈”，且又在戲曲形成后與雜劇色“副凈”衍變?yōu)檠輪T行當(dāng)“凈”。此后南戲傳奇中腳色“凈”又分化出自身的副腳“副凈”，由此可以看出戲曲腳色“副凈”不同于雜劇色“副凈”。由雜劇色副末、副凈的滑稽調(diào)笑尤其是面部涂抹之污穢不潔可知，“凈”之命名也是反語戲謔。

　　三、由于研究者沒有注意到雜劇色的存在，相信了元代陶宗儀在《輟耕錄》中具有比附性質(zhì)的“院本則五人，一曰副凈，古謂之參軍；一曰副末，古謂之蒼鶻，鶻能擊禽鳥，末可打副凈”說法，于是一味將戲曲腳色與參軍戲中的蒼鶻和參軍做比附，其中尤以對(duì)于戲曲“凈”腳與參軍的聯(lián)系為繁瑣，更有一些研究者又聯(lián)系到本是與雜劇色為平行存在的宋雜劇“十三部色”的參軍色。本項(xiàng)目通過數(shù)理統(tǒng)計(jì)法和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目疾熘赋�，這其實(shí)是一個(gè)文獻(xiàn)誤用造成的誤會(huì)：宋雜劇中只可能存在“副末”（兼凈）與“副凈”扮參軍、蒼鶻，不可能存在由參軍、蒼鶻變化為雜劇色的情況。

　　四、經(jīng)由以上對(duì)末、凈色的考察，可以得出結(jié)論即腳色研究不是字義、字源考證，而應(yīng)與戲劇形態(tài)的演化歷程相聯(lián)系。具體到“旦”腳研究，首先應(yīng)該注意其性別特征，然后從戲劇形態(tài)自身的發(fā)展認(rèn)識(shí)其來龍去脈。歷史悠久的“扮假婦人”戲于宋金時(shí)由于妓樂演員為“旦”而被稱為“裝旦”，當(dāng)雜劇院本的“裝旦”開始敷演故事、強(qiáng)調(diào)與重視人物性別時(shí)“旦”的腳色意義方始凸現(xiàn)，再經(jīng)演出功能與職司的調(diào)整，“旦”成為了戲曲女主角，與“生”配對(duì)。

　　五、此外，結(jié)合雜劇色到戲曲腳色的演化過程，成果考察了戲曲腳色生丑外貼的來源和演化情況。同時(shí)，對(duì)于沖末、捷譏、以及酸、孤一類介于人物類型與腳色之間的名目做了系統(tǒng)梳理，便利了學(xué)界籍此理解雜劇的演出形態(tài)與內(nèi)容，也便于以此為出發(fā)點(diǎn)審視和理解古典戲曲的腳色體系。

　　成果雖以考證為主，但更希望能在理論探討方面有所創(chuàng)獲。因此以“下編”設(shè)為理論論述板塊，提出了一系列新的觀點(diǎn)：

　　一、雜劇色作為見證中國(guó)戲曲從雜劇演出到故事扮演的核心載體，需要我們給予足夠關(guān)注。就角色裝扮的轉(zhuǎn)化而言，中國(guó)戲曲未必非實(shí)行腳色制不可。因?yàn)榫驮谒谓痣s劇色活躍于宮廷中，為官僚貴族帶來耳目之娛的同時(shí)，下層民眾也在瓦舍勾欄中聽著藝人講史、說經(jīng)，這些表演需要的只是將敘述體變?yōu)椤按�言體”，就向西方戲劇曾經(jīng)發(fā)生過的那樣。但是這種情況始終沒有發(fā)生，而是要等到雜劇色的伎藝表演走向敘事表演才會(huì)促使戲曲產(chǎn)生。這顯示了宮廷藝術(shù)的強(qiáng)大影響力，也從必然性方面展現(xiàn)了中國(guó)戲曲獨(dú)特的形成路徑。

　　二、戲曲腳色的發(fā)展與中國(guó)戲劇形態(tài)的發(fā)展密不可分。中國(guó)戲曲沒有從某一項(xiàng)戲劇要素中獨(dú)立發(fā)展起來，而是諸多藝術(shù)要素發(fā)展到一定的伎藝化程度后重新融合的結(jié)果，這其中的載體就是雜劇色。然而，雜劇色也不是成熟的腳色，這種“雜”的戲劇形態(tài)造成到達(dá)成熟戲劇形態(tài)的元雜劇中還是出現(xiàn)了大量的介于角色與腳色之間的術(shù)語名目，我們統(tǒng)以“泛腳色”名之。泛腳色是泛戲劇形態(tài)中特有的裝扮現(xiàn)象，主要以角色類型化的名稱出現(xiàn)，但無獨(dú)立分化的亞形態(tài)，但這些命名特點(diǎn)最終反而又對(duì)戲曲腳色不斷分化出的新名稱產(chǎn)生了一定的影響，最終實(shí)現(xiàn)了腳色雜劇色名稱的輪回。

　　三、古典戲曲腳色的發(fā)展有三個(gè)明顯的階段，在成熟戲曲以扮演故事、塑造人物為主的演出形態(tài)之前，自參鶻戲弄到宋金雜劇、院本，再到腳色體制完備的宋元南戲，是戲曲腳色由不定型到定型為“生旦凈末丑外帖”七腳制的演進(jìn)階段；然后，戲曲腳色進(jìn)入了以生、旦、凈、末、丑為基本框架的分化階段，即主要的五腳色都可以分蘗出一系列的“老、小、副”腳。隨后，在折子戲演出尤其是花部出現(xiàn)后的演出中出現(xiàn)了以演員為中心的“角兒制”，標(biāo)志著戲曲腳色向“伎藝化”演出形式的回歸。

　　最后，成果聯(lián)系中國(guó)古代戲曲形成于宋元的歷史事實(shí)，側(cè)重論述了戲曲腳色與戲曲晚熟的內(nèi)在原因，提出了中國(guó)古代禮樂文化對(duì)中國(guó)古代戲劇形態(tài)進(jìn)行馴化的觀點(diǎn)：同樣是藝術(shù)起源的組成部分，中國(guó)古代戲劇在商周嬗代的歷史巨變中，已有所萌發(fā)的戲劇要素全部被納入了制禮作樂的文化建設(shè)中，這造成了原始戲劇形態(tài)樂舞化，戲劇敘事要素歷史化，原始敘事表演要素碎片化等后果。經(jīng)過漫長(zhǎng)的禮樂文化的馴化，最終在宮廷中出現(xiàn)了雜劇色，當(dāng)雜劇色與伎藝化的敘事表演要素結(jié)合時(shí)，才初步具有了戲曲腳色的特點(diǎn)。而元明清的歷史事實(shí)可以進(jìn)一步印證，中國(guó)古典戲劇形態(tài)的進(jìn)一步演化，也依然要在禮樂化的文化背景下才能實(shí)現(xiàn)自身的蝶變。雜劇色是經(jīng)歷了隋唐民族融合后的部色制的派生物，必然帶有融合東方藝術(shù)的表演特質(zhì)，在實(shí)現(xiàn)了敘事化扮演后自然地傳達(dá)了東方藝術(shù)的精神，伎藝化扮演由此成為雜劇色敘事演出的手段。在戲曲演出開始了折子戲演出時(shí)，伎藝化的發(fā)展實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)古代戲劇形態(tài)的輪回：花部中“角兒制”的出現(xiàn)既是對(duì)腳色的超越，也是戲曲之為“戲”的本質(zhì)體現(xiàn)。伎藝化體現(xiàn)了東方藝術(shù)“形神兼?zhèn)洹钡木�神，腳色制在此意義上堪稱東方藝術(shù)的奇葩。

　　成果的學(xué)術(shù)價(jià)值首先在于具有正本清源的意義。鑒于現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究特別強(qiáng)調(diào)填補(bǔ)空白的意義，實(shí)際上是不斷地拓寬原有研究領(lǐng)域，這樣的研究固然很有意義，但有時(shí)候反而造成了對(duì)具有重大意義的基本問題的回避。成果強(qiáng)調(diào)回到戲曲史研究的核心，選擇了一個(gè)百年來戲曲史中具有基礎(chǔ)意義的題目——戲曲腳色，但并不是“跟著說”，而是選擇了讓材料“自己說”，同時(shí)全面回應(yīng)了戲曲腳色研究中諸家的有關(guān)觀點(diǎn)，提出了具有顛覆意義的創(chuàng)新見解。其次是具有方法示范的意義。鑒于學(xué)術(shù)研究中考證方法已經(jīng)被當(dāng)成工具化的運(yùn)用模式，在腳色研究中出現(xiàn)了大量斷章取義、穿鑿附會(huì)的論著，成果強(qiáng)調(diào)擺脫電子時(shí)代的資料依賴癥，要求學(xué)者深入基礎(chǔ)文獻(xiàn)，立足材料尤其是深入研究對(duì)象的自身規(guī)律進(jìn)行研究，因此具有現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性。