揚(yáng)州大學(xué)陳軍副教授主持完成的國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目《戲劇文學(xué)與劇場的關(guān)系研究——以“郭、老、曹”與北京人藝為例》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號為08BZW058），最終成果為同名專著。

　　文學(xué)與劇場、作家與劇院或者說詩與劇之間的關(guān)系問題應(yīng)該說是戲劇藝術(shù)的基本問題，但就是這么一個基本的常識性的問題卻在世界戲劇史上產(chǎn)生了不少理論上的混亂和實(shí)踐上的偏向，而且這種混亂與偏向在今天更有愈演愈烈的趨勢。該成果以中國現(xiàn)代戲劇的成功范式重新闡發(fā)這一理論，力求對戲劇文學(xué)與劇場的關(guān)系作出新的理解與認(rèn)知，提出更有建設(shè)性和有效性的方案，選題本身具有重大的理論價值和現(xiàn)實(shí)針對性。以此為鑒，可以透視目前中國話劇發(fā)展中存在的深層問題，尋求創(chuàng)作與演出互動的規(guī)律性，這對于中國所有的劇作家和劇院都有很強(qiáng)的啟發(fā)性。同時，該成果打破了文學(xué)與劇場之間的界限，貫通戲劇創(chuàng)作到演出的全過程，必將深化郭沫若、老舍、曹禺的戲劇創(chuàng)作研究以及北京人藝的演劇藝術(shù)研究，在研究方法上具有啟示意義。該成果主要內(nèi)容如下：

　　全面而深入地研究郭沫若、老舍、曹禺與北京人民藝術(shù)劇院的互動關(guān)系，力求通過當(dāng)代經(jīng)典作家與杰出劇院的相互關(guān)系研究來反思戲劇史上文學(xué)與劇場的辯證關(guān)系，為當(dāng)今戲劇創(chuàng)作與演出提供經(jīng)典范式。

　　緒論：本選題寫作的緣起、思路及意義。由20世紀(jì)貶斥文學(xué)的戲劇思潮入手，指出“郭、老、曹”與北京人藝作為研究對象所具有的典型性和說服力，以及本研究的價值和意義。

　　上篇：郭沫若與北京人藝。重點(diǎn)分析郭沫若戲劇對北京人藝演劇民族化路向的探索、確立、完善所做的貢獻(xiàn)。其中，1956年《虎符》的排演是人藝民族化實(shí)踐的開始，是人藝演劇學(xué)派形成過程中的一個重要的轉(zhuǎn)折，也是焦菊隱和人藝藝術(shù)家們戲劇觀的一次嬗變，具有方向性意義。1959年《蔡文姬》的上演則標(biāo)志著人藝演劇民族化實(shí)踐的成熟，它已經(jīng)沒有了初創(chuàng)期的幼稚和膚淺，而深得中國戲曲表演的精髓，達(dá)到了戲曲專業(yè)化演出的水準(zhǔn)，其民族特色鮮明卻又存在“話劇戲曲化”的傾向。而1962年《武則天》的演出才是合理的糾偏，它以話劇為本體吸收傳統(tǒng)戲曲表演的精神和原則，是在保持自身特色的基礎(chǔ)上的豐富和創(chuàng)新。郭老的三個戲恰好形成“三級跳”，形象地反映了北京人藝在民族化探索上的藝術(shù)進(jìn)階。同時論述北京人藝對郭沫若戲劇創(chuàng)作、演出的作用，在具體寫作中，人藝藝術(shù)家們給郭沫若戲劇創(chuàng)作提供了不少熱情周到的幫助與良好的寫作建議，舞臺演出中的一些出色的發(fā)揮與再創(chuàng)造，又有助于郭沫若劇本的再修改。而北京人藝根據(jù)演出需要對劇本所進(jìn)行的舞臺處理（二度創(chuàng)造），則充分展示了郭老的藝術(shù)才華和美學(xué)風(fēng)格，確立了郭沫若戲劇在中國當(dāng)代戲劇演出史上的重要地位。

　　中篇：老舍與北京人藝。鑒于老舍戲劇的獨(dú)特性，以及學(xué)術(shù)界對此研究的不力，該成果從跨文體寫作的視角來研究老舍戲劇的獨(dú)特性，認(rèn)為老舍與北京人藝的關(guān)系類似于契訶夫與莫斯科藝術(shù)劇院，不把老舍這種“新型戲劇”研究透徹，就無法說明他對北京人藝的獨(dú)特而深遠(yuǎn)的影響（例如“京味”風(fēng)格）。因?yàn)楠?dú)特個性的作家與獨(dú)特風(fēng)格的劇院是相輔相成的，如果說契訶夫的新型劇本促生了斯坦尼斯拉夫斯基對舞臺導(dǎo)、表演體系的變革，那么老舍戲劇的獨(dú)特性也同樣賦予了北京人藝鮮明而深刻的演劇特色。在具體說明老舍“小說體戲劇”的特色和風(fēng)格的基礎(chǔ)上，該成果進(jìn)一步闡述老舍的劇本作為先在性和可約束性對北京人藝的導(dǎo)表演藝術(shù)和劇院風(fēng)格產(chǎn)生的決定性影響：一方面老舍戲劇對焦菊隱導(dǎo)演藝術(shù)和人藝演員的表演技能及成長道路產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響；另一方面又對人藝的現(xiàn)實(shí)主義、民族化、完美的整體感等演劇風(fēng)格的形成發(fā)生作用，尤其是它直接奠定了人藝獨(dú)特的“京味”風(fēng)格。而北京人藝對老舍劇本能動的舞臺處理，又反作用于老舍的戲劇創(chuàng)作和演出。老舍的戲劇從劇本寫作的開始到最終定稿，整個創(chuàng)作過程和修改過程都和北京人藝發(fā)生直接或間接的聯(lián)系，同時，老舍的這種新型劇本更需要靠“演”才能出彩，老舍的戲劇影響離不開北京人藝杰出的舞臺處理（形象演繹、風(fēng)格展示和豐富創(chuàng)造），以至于擅演老舍戲成了北京人藝的獨(dú)門功夫。

　　下篇：曹禺與北京人藝。曹禺作為北京人民藝術(shù)劇院院長，對劇院事業(yè)的發(fā)展可謂嘔心瀝血，在劇院建設(shè)的諸多方面作出了自己的卓越貢獻(xiàn)。與郭沫若、老舍截然不同的是，曹禺本人有著豐富的演劇實(shí)踐，他對舞臺藝術(shù)的熟稔使他潛隱地形成了自己的演劇觀，例如導(dǎo)表演藝術(shù)處理對作家劇本的尊重和理解、心理現(xiàn)實(shí)主義的表演觀、舞臺演出中的觀眾本位意識等。曹禺的演劇思想和他的杰出的現(xiàn)實(shí)主義戲劇成就，有力地促生了劇院現(xiàn)實(shí)主義的演劇風(fēng)格，對人藝舞臺演出完美的整體感和鮮明的民族特色等方面也有積極的建構(gòu)作用。同時，由于曹禺與北京人藝的特殊關(guān)系，使得人藝的演員能經(jīng)常聆聽他的藝術(shù)指導(dǎo)，他本人豐富的演劇經(jīng)驗(yàn)也直接作用于人藝的演出，他的經(jīng)典戲劇更是鍛煉演員的陣地、培養(yǎng)演員的沃土，成就了一大批表演藝術(shù)家。曹禺戲劇對人藝演員表演技藝的培養(yǎng)主要體現(xiàn)在以下幾個方面：人物塑造的錯綜性、人物表演的內(nèi)向性、演員對自身情感的控制、表演技能的磨礪與自我修養(yǎng)的提高等。而曹禺戲劇在北京人藝的演出史以及導(dǎo)表演對曹禺戲劇舞臺處理上的得與失，則反映出創(chuàng)作、表演之間相互磨合的動態(tài)的生命過程，其間的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)值得反思。北京人藝對曹禺戲劇舞臺處理的突出成就首先在于現(xiàn)實(shí)主義的成功演繹，在《雷雨》等戲劇排演實(shí)踐中，北京人藝較好地踐行了斯坦尼表演體系，逐漸形成了一套特色鮮明、行之有效的精細(xì)、醇厚的現(xiàn)實(shí)主義演出范式。其次，在曹禺劇本舞臺演出的再創(chuàng)造上，北京人藝亦嘔心瀝血，作出了自己的貢獻(xiàn)。為了演出需要，人藝對曹禺劇本做了大量的修正、豐富、再闡釋和形象演繹工作。北京人藝在曹禺戲劇舞臺處理中所暴露出來的問題是：1.主題理解的政治化。總是從社會、時代、政治的視角來理解曹禺的戲劇，而對曹禺戲劇主題的多義性重視不夠，這實(shí)際上是對經(jīng)典的豐富性和復(fù)雜性的一種閹割。2.現(xiàn)實(shí)主義一元化演出模式的限制。北京人藝對曹禺戲劇的舞臺處理很長時間以來基本局限在現(xiàn)實(shí)主義的演出框架內(nèi)，而對曹禺戲劇所顯示出來的非現(xiàn)實(shí)主義卻視而不見或有意規(guī)避，這使得曹禺戲劇生命某種程度上被狹窄化了。新世紀(jì)以來圍繞著曹禺的經(jīng)典戲劇演出，在具體實(shí)踐中人藝形成了兩派：一派主張對經(jīng)典應(yīng)有的尊重；另一派則強(qiáng)調(diào)對經(jīng)典戲劇的再闡釋甚至解構(gòu)，從而引發(fā)了關(guān)于“舞臺如何重現(xiàn)經(jīng)典”的問題與思考。

　　結(jié)語：在“郭、老、曹”與北京人藝之間關(guān)系梳理分析的基礎(chǔ)上，總結(jié)“郭、老、曹”與北京人藝在不同向度上的相互建構(gòu)關(guān)系，注意厘清不同風(fēng)格特點(diǎn)的作家與劇院互動的豐富性、復(fù)雜性及其中蘊(yùn)涵的規(guī)律性。同時聯(lián)系北京人藝后期所發(fā)生的某種偏向和歧誤，再次確認(rèn)“郭、老、曹”與北京人藝的成功合作在中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇史上的地位和價值。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步思考文學(xué)與劇場的辯證關(guān)系，力求對世界戲劇史上所存在的“強(qiáng)調(diào)文學(xué)而輕視劇場”與“強(qiáng)調(diào)劇場而放逐文學(xué)”這兩種極端傾向作出批判性的反思，最后總結(jié)戲劇文學(xué)與劇場關(guān)系處理的規(guī)律性，為當(dāng)下話劇發(fā)展提供新的理論指向和實(shí)踐模式。

　　該成果通過“郭、老、曹”與北京人藝互動關(guān)系的考察，水到渠成地得出了研究的基本結(jié)論和重要觀點(diǎn)：1.戲劇有兩個生命，它的一個生命存在于文學(xué)中，它的另一個生命存在于舞臺上。2.文學(xué)與劇場不是根本對立的，而是一種雙向互動關(guān)系，文學(xué)影響著劇場，劇場也影響著文學(xué)，任何把文學(xué)與劇場對立起來二分式的做法都是缺乏整體眼光和辨證思維的。3.“郭、老、曹”與北京人藝代表了中國當(dāng)代戲劇史上文學(xué)大師與杰出劇院成功合作的典范。一方面北京人藝演劇風(fēng)格的形成離不開郭沫若、老舍、曹禺等優(yōu)秀作家的培育和促成，沒有郭沫若、老舍、曹禺這些杰出的劇作家為北京人藝所奠定的堅實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)，這個國家級的藝術(shù)殿堂是構(gòu)筑不起來的；另一方面北京人藝的卓越演出，也充分發(fā)揮了他們創(chuàng)作的全部光輝，并使它們獲得了不朽的舞臺生命。4.戲劇文學(xué)與劇場之間客觀上存在著內(nèi)在的張力，成就現(xiàn)代中國偉大戲劇的途徑在于劇作家和導(dǎo)表演藝術(shù)家的良性互動與和諧發(fā)展，在于高水平創(chuàng)作與高水平演出的相輔相成、相得益彰。5.劇作家與導(dǎo)表演的關(guān)系，是一種創(chuàng)作自由與依附性之間的對立的統(tǒng)一。所謂的“作者中心論”、“導(dǎo)演中心論”、“演員中心論” 對于戲劇這樣一門以綜合藝術(shù)和集體創(chuàng)作為本體論要素的藝術(shù)來說都是偏頗的，成功的戲劇藝術(shù)應(yīng)是三者的有機(jī)結(jié)合、和諧統(tǒng)一。6.戲劇文學(xué)與劇院劇場之間存在著相互建構(gòu)關(guān)系，作家和劇院應(yīng)有自己的戰(zhàn)略眼光和主體精神，充分認(rèn)識二者互動的價值與意義，謀求文學(xué)與劇場雙贏格局的形成，這對戲劇創(chuàng)作和劇院發(fā)展都是至關(guān)重要的。

　　該成果既屬于基礎(chǔ)理論研究，探討的是戲劇藝術(shù)的基本問題，為解決戲劇文學(xué)與劇場關(guān)系這一世界性難題打開新的思路；同時該成果也是對北京人藝實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與思考，對劇院建設(shè)和管理、導(dǎo)表演舞臺實(shí)踐乃至對劇作家戲劇創(chuàng)作都有啟發(fā)和受益。