曹禺戲劇的劇場(chǎng)性研究

　　紹興文理學(xué)院劉家思教授主持完成的國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《曹禺戲劇的劇場(chǎng)性研究》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)為06BZW048），最終成果為同名專著。課題組成員有：周桂華、彭紅平、覃碧卿、陳建國(guó)、王曉初等。

　　《曹禺戲劇的劇場(chǎng)性研究》的研究目的在于展現(xiàn)劇場(chǎng)性在戲劇文學(xué)中的本質(zhì)位置，揭示曹禺戲劇創(chuàng)作對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代戲劇文學(xué)的文體范式意義，完善有中國(guó)特色的民族化的現(xiàn)代戲劇文學(xué)劇場(chǎng)學(xué)基本體系的構(gòu)建，為曹禺研究（乃至整個(gè)現(xiàn)代戲劇文學(xué)研究）開(kāi)辟新領(lǐng)域，為戲劇創(chuàng)作者提供理論指導(dǎo)和借鑒，促進(jìn)中國(guó)當(dāng)代戲劇文本創(chuàng)作和劇場(chǎng)表演的和諧發(fā)展。

　　這項(xiàng)成果分引論和主體兩部分，在戲劇理論的研究與曹禺具體作品的研究相結(jié)合的基礎(chǔ)上建立自己的理論體系。引論分四章，前三章對(duì)劇場(chǎng)性理論展開(kāi)論述，第四章對(duì)曹禺戲劇劇場(chǎng)性的研究現(xiàn)狀進(jìn)行考察。主體部分五篇二十章，第一至第四篇十八章系統(tǒng)全面地論述了曹禺戲劇的劇場(chǎng)性，第五篇兩章論述了曹禺式劇場(chǎng)性的特征以及曹禺戲劇的文體意義。

　　對(duì)于劇場(chǎng)性，國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界和戲劇界通常將它限定在劇場(chǎng)演出階段，而忽視戲劇文本的存在，時(shí)間距今越近，越是這樣。這項(xiàng)成果提出劇場(chǎng)性與文學(xué)性是戲劇文學(xué)的兩個(gè)主要特征，而劇場(chǎng)性更為重要，因?yàn)閯��?chǎng)性不強(qiáng)就無(wú)法演出。劇場(chǎng)性將戲劇文學(xué)與其他文學(xué)樣式區(qū)別開(kāi)來(lái)，是戲劇文學(xué)的本質(zhì)特征，是衡量戲劇文學(xué)成就高低的標(biāo)桿。因此，戲劇文本創(chuàng)作的軸心是劇場(chǎng)性。戲劇性、綜合性、舞臺(tái)性、表演性、假定性與劇場(chǎng)性既有聯(lián)系又有區(qū)別，但它們都不能等同于劇場(chǎng)性，不是戲劇的本質(zhì)特征。有的人將戲劇性，或者綜合性，或者舞臺(tái)性，或者表演性，或者假定性看成是戲劇文學(xué)的本質(zhì)特征，走向了偏失�？v觀中外戲劇理論的發(fā)展歷程，劇場(chǎng)性理論是在批判與肯定的爭(zhēng)議中確立的，充滿著跌宕和起伏。但是對(duì)于什么是劇場(chǎng)性，學(xué)術(shù)界疏于研究，或?qū)⑺�等同于舞臺(tái)技巧，或舞臺(tái)性，或扮演性，或現(xiàn)場(chǎng)性，或劇場(chǎng)的交流與氣氛，或假定性等等，種種觀點(diǎn)得失并存，帶有很強(qiáng)的隨意性和性情化的特征，顯得很混亂。尤其是對(duì)其內(nèi)涵與外延更缺乏認(rèn)真而深入的探討。所謂劇場(chǎng)性，是指劇作家預(yù)設(shè)的戲劇對(duì)受眾所擁有的“現(xiàn)實(shí)”審美裹挾力和“劇場(chǎng)”審美感知度的規(guī)定性，是一種支配受眾的藝術(shù)強(qiáng)度。它是建立在劇作家所賦予的戲劇對(duì)受眾的磁力作用和交流特征的前提之下的，是以人物為內(nèi)核，以欲望、動(dòng)作與沖突為基礎(chǔ)，以場(chǎng)面性、舞臺(tái)性和表演性為外在形態(tài)，融情境、題材、故事情節(jié)、思想意蘊(yùn)、人物形象、藝術(shù)技巧、舞臺(tái)畫(huà)面以及音響效果為一體，與文學(xué)性相輔相成的主觀性合成場(chǎng)力。它不僅存在于戲劇的表演階段，更潛存于戲劇文本之中。對(duì)于劇本而言，它表現(xiàn)為作者預(yù)設(shè)在作品中的刺激受眾審美感應(yīng)與情感共鳴的期待域和規(guī)定性；對(duì)于劇場(chǎng)演出而言，它表現(xiàn)為一種對(duì)受眾的現(xiàn)實(shí)拉力以及由此而形成的受眾的反作用力，是一種互動(dòng)效應(yīng)。劇場(chǎng)性強(qiáng)，戲劇的生命力就強(qiáng)。從本質(zhì)上說(shuō)，劇場(chǎng)性所顯示的實(shí)際上是以受眾為本位的戲劇理論視野，它所要求的不光是在劇場(chǎng)演出時(shí)要樹(shù)立受眾意識(shí)，更重要的是從戲劇文本的創(chuàng)作構(gòu)思起就要堅(jiān)持以受眾為軸心的創(chuàng)作理念。

　　這項(xiàng)成果認(rèn)為，對(duì)于劇場(chǎng)性的內(nèi)涵與外延，必須把握以下幾個(gè)要點(diǎn)：

　　1．劇場(chǎng)性是戲劇所擁有的審美接受的藝術(shù)規(guī)定性和藝術(shù)強(qiáng)度。正是這種規(guī)定性和藝術(shù)強(qiáng)度對(duì)受眾形成了一種審美接受的主導(dǎo)和裹挾機(jī)制。

　　2．劇場(chǎng)性是由戲劇的場(chǎng)力特性打造的。戲劇家在戲劇中必須預(yù)設(shè)對(duì)受眾的磁力作用和交流特征以形成藝術(shù)強(qiáng)度。這是生成劇場(chǎng)性的前提。

　　3．劇場(chǎng)性是以人物為核心的。人物的性格和命運(yùn)是牽系受眾心魂的主要力量，劇場(chǎng)性的藝術(shù)規(guī)定性和藝術(shù)強(qiáng)度首先體現(xiàn)在戲劇人物的塑造之中。

　　4．劇場(chǎng)性形成的基礎(chǔ)是人物的欲望、動(dòng)作和沖突。只有戲劇人物具有了個(gè)體不切實(shí)際的欲望，有了催生戲劇人物意志化的行動(dòng)，有了人物內(nèi)心的交戰(zhàn)和人物之間的沖突，才能切實(shí)地激起受眾的審美欲望。

　　5．劇場(chǎng)性以場(chǎng)面性、舞臺(tái)性和表演性為外在形態(tài)。無(wú)論是劇本還是劇場(chǎng)演出，場(chǎng)面性、舞臺(tái)性和表演性都是生成接受主體視聽(tīng)覺(jué)審美刺激和心靈感應(yīng)的外在方式。

　　6．劇場(chǎng)性的基本元素是語(yǔ)言，尤其是在話劇中，語(yǔ)言是除動(dòng)作之外最重要的劇場(chǎng)性構(gòu)成要素。因?yàn)橛辛司�彩的語(yǔ)言，戲劇便擁有了誘人的魅力。

　　7．劇場(chǎng)性是一種融視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)與意覺(jué)于一體的主觀性合成場(chǎng)力，它是由構(gòu)成戲劇的各種要素共同作用的結(jié)果，不是其構(gòu)成要素的簡(jiǎn)單相加或湊合所能達(dá)成的。

　　8．劇場(chǎng)性與文學(xué)性相輔相成，它是一種作為戲劇文學(xué)特有的功能存在的，與文學(xué)性站在同等高度，二者共同構(gòu)成了戲劇的藝術(shù)品質(zhì)，支撐著戲劇的生命，使戲劇在藝術(shù)天地中熠熠生輝。

　　劇場(chǎng)性從不同的角度可以分為不同的類別，它具有整體性、審美性、主觀性、層次性、漸變性、時(shí)代性、民族性、現(xiàn)場(chǎng)性和娛樂(lè)性等幾個(gè)特征。

　　曹禺始終以創(chuàng)作既經(jīng)得起讀又經(jīng)得起演的戲劇為目標(biāo)，劇作的文學(xué)性與劇場(chǎng)性都很強(qiáng)；他在二者不可兼得時(shí)主張寫(xiě)一些經(jīng)得起演的東西，始終將劇場(chǎng)性放在首位，確保了戲劇的長(zhǎng)演不衰，鑄造了中國(guó)20世紀(jì)戲劇藝術(shù)的高峰，創(chuàng)造了具有民族特色的戲劇范式。但是，70多年來(lái)的曹禺研究，主要是從文學(xué)性、文學(xué)史或戲劇史（含演出史）的角度展開(kāi)的，對(duì)文本內(nèi)存的劇場(chǎng)性則沒(méi)有進(jìn)行專門(mén)研究。劇本是一劇之本，研究戲劇不研究劇場(chǎng)性無(wú)疑是殘缺的，而研究劇場(chǎng)性不從劇本創(chuàng)作開(kāi)始則是棄根取葉的做法。因此，對(duì)曹禺戲劇的劇場(chǎng)性進(jìn)行研究，不僅對(duì)曹禺研究十分必要，而且對(duì)劇場(chǎng)性理論的建構(gòu)以及戲劇創(chuàng)作實(shí)踐都具有較大的價(jià)值。

　　這項(xiàng)成果的主體部分對(duì)曹禺戲劇的劇場(chǎng)性及其特征與文體意義展開(kāi)了系統(tǒng)研究。

　　第一篇至第四篇，從戲劇情境、戲劇模式、戲劇人物、戲劇技巧等多角度對(duì)曹禺戲劇的劇場(chǎng)性進(jìn)行全面深入的研究。曹禺總是從宇宙、自然與人的關(guān)系中尋找戲劇情境的關(guān)節(jié)點(diǎn)，一方面以象征隱喻的手法創(chuàng)設(shè)一種郁熱沉悶的邊界不清的整體性時(shí)空環(huán)境，另一方面又以潛伏危機(jī)的方式推出緊急事件，同時(shí)又建構(gòu)主體生命關(guān)聯(lián)的網(wǎng)狀人物關(guān)系，形成心靈的震撼力與情緒的操縱力。從整體性情境到具體的生活環(huán)境，都籠罩著一種窒悶、郁熱、壓抑、陰鷙的氣氛，像一口“殘酷的井”，使劇中人物呼號(hào)卻難以逃脫，使受眾心態(tài)沉重而被其主導(dǎo)著。戲劇模式是戲劇家對(duì)社會(huì)生活及其復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行主觀性認(rèn)知、把握和反映的藝術(shù)形態(tài)，是戲劇家在創(chuàng)作中的一種預(yù)先的心理假定、處理與安排，它融內(nèi)容與形式于一體，體現(xiàn)在故事模式、結(jié)構(gòu)模式、沖突模式、主題模式和話語(yǔ)模式等多方面。曹禺創(chuàng)造了富于劇場(chǎng)性張力的戲劇模式，那傳奇而現(xiàn)代的故事、充滿張力的鎖閉或開(kāi)放的結(jié)構(gòu)、生命扭結(jié)與交織的沖突、二律悖逆與復(fù)調(diào)交響的主題以及飽含機(jī)趣、沖突與動(dòng)感的獨(dú)特話語(yǔ)，都誘惑著受眾。曹禺總是科學(xué)合理地組配精干的人物，將人物的角色功能放大，突出參差對(duì)立、立體多維和扭曲變形，協(xié)調(diào)前臺(tái)與后臺(tái)，凸顯主體穿透力和理想關(guān)涉度；以偏執(zhí)的態(tài)度與極端的行為、沉郁的情緒與矛盾的心理、簡(jiǎn)單的思想和自在的言行等，顯示人物的性格力度；突出命運(yùn)危機(jī)，表現(xiàn)生存苦難，渲染傳奇色彩，強(qiáng)化其悲劇性；并對(duì)人物進(jìn)行深切的靈魂拷問(wèn)與嚴(yán)正的道德審視；還運(yùn)用聲像造勢(shì)和鏡像互補(bǔ)來(lái)強(qiáng)化主觀感覺(jué)與情緒張力。因此，曹禺的戲劇產(chǎn)生了強(qiáng)烈的感染力。曹禺?huà)故斓剡\(yùn)用緊貼受眾心緒節(jié)奏的藝術(shù)技巧來(lái)突出戲劇的場(chǎng)勢(shì)，尤其是懸念的主體誘惑與發(fā)現(xiàn)的心理震撼，對(duì)比的情感激發(fā)與反復(fù)的場(chǎng)勢(shì)擴(kuò)張，夸張的定勢(shì)突破與鬧劇的感知強(qiáng)化，穿插的動(dòng)感創(chuàng)設(shè)與科諢的情緒調(diào)適，都構(gòu)筑了廣闊的接受空間，具有極強(qiáng)的藝術(shù)效果。

　　第五篇兩章進(jìn)一步論述了曹禺戲劇劇場(chǎng)性的特征及其文體意義。劇場(chǎng)性是曹禺戲劇首要的本質(zhì)屬性，這既表現(xiàn)了一切優(yōu)秀戲劇的藝術(shù)品質(zhì)，又打上了曹禺自身的鮮明印記。其特征在于整體性與儀式性的統(tǒng)一、表現(xiàn)性與張力性的統(tǒng)一、規(guī)定性與開(kāi)放性的統(tǒng)一、交流性與抒情性的統(tǒng)一、民族性與世界性的統(tǒng)一、時(shí)代性與審美性的統(tǒng)一、簡(jiǎn)明性與復(fù)調(diào)性的統(tǒng)一。這正是曹禺戲劇生命力強(qiáng)的重要前提。自覺(jué)的劇場(chǎng)性預(yù)設(shè)，形成了既能演又能看的文本，使曹禺戲劇具有很強(qiáng)的文體意義：一、始終堅(jiān)持詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)取向，凝聚與提升了話劇文本的文學(xué)性和劇場(chǎng)性，顯示了中國(guó)話劇發(fā)展應(yīng)該堅(jiān)持的美學(xué)路向。二、始終堅(jiān)持雅俗兼?zhèn)涞膶徝酪�求與定位，對(duì)精英性與大眾化進(jìn)行深度把握與調(diào)適，把握了戲劇審美接受的基礎(chǔ)，彰顯了中國(guó)話劇應(yīng)該堅(jiān)持的審美定位。三、始終凸現(xiàn)悲喜交織的審美形態(tài)和藝術(shù)特征，有效地調(diào)動(dòng)和激活了戲劇接受的情感驅(qū)力和思想活力，預(yù)設(shè)強(qiáng)烈的劇場(chǎng)效果，打造了中國(guó)話劇應(yīng)該繼承的美學(xué)形態(tài)。