唐代歌行研究

　　新疆師范大學(xué)薛天緯教授完成的國家社科基金項(xiàng)目《唐代歌行論》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號為02BZW028），最終成果為同名專著。

　　歌行亦稱七言歌行。歌行勃興于唐代，是唐詩中與格律詩并重的一種詩體。但是，關(guān)于歌行的詩體學(xué)研究，自古迄今，歧義紛出，并沒有解決有關(guān)歌行的諸多理論問題，甚至歌行的定義尚呈現(xiàn)某種模糊性。本課題在充分吸收前人研究成果的基礎(chǔ)上，立足于對唐及唐以前歌行創(chuàng)作實(shí)際的考察，力圖形成較前更為完備的關(guān)于歌行的詩體學(xué)理論認(rèn)識。論述分三篇展開。

上篇：“溯源篇”

——考察歌行在先唐時代起源、發(fā)育的歷史過程

　　先秦古歌是歌行的源頭。先秦古歌中的七言之作，就是最早的七言歌行。七言是漢語詩歌語言早期即自然萌生的句式，長于抒情的七言句是漢語詩歌句式的最高形式。漢代以后，一些先秦古歌被收入樂府，這些先秦古歌乃是“前樂府歌行”。文人創(chuàng)作的歌行，可上溯至《楚辭》中的《九歌》�！毒鸥琛芬彩恰扒皹犯�歌行”。

　　漢代是“樂府歌行”的形成期。因?yàn)樵S多樂府詩具有以“歌”“行”為代表的“歌辭性詩題”，我們將漢及漢以后的樂府詩統(tǒng)稱為“樂府歌行”。漢代的“樂府歌行”并不都是七言，非七言的“樂府歌行”不在我們的考察范圍之內(nèi)�！俺�歌”式的“騷體歌行”是漢代“樂府歌行”的基本形式。項(xiàng)羽《垓下歌》和劉邦《大風(fēng)歌》是最早出現(xiàn)的兩首騷體個人抒情歌行�！膀}體”之外，漢代文人創(chuàng)作的七言歌行唯司馬相如《琴歌》及張衡《四愁詩》。

　　魏晉時代是文人歌行的形成期。曹丕《燕歌行》是文人創(chuàng)作的第一首擺脫了“騷體”的七言“樂府歌行”。曹丕詩為泛抒情之作，其句句押韻的形式，反映了漢、魏時期文人七言詩用韻的一般規(guī)律。陳琳《飲馬長城窟行》五、七言交互為用，是文人創(chuàng)作的較典型的“樂府歌行”。還有不少詩人以“三、三、七”句式寫成的“樂府歌行”，韻律節(jié)奏暢達(dá)，漸近后世歌行。這一時期，文人創(chuàng)作的“非樂府歌行”有陸機(jī)《百年歌十首》和熊甫《別歌》。

　　南北朝及隋代，是文人歌行的發(fā)展期。鮑照《擬行路難十八首》具有開辟隋唐七言歌行的重要意義。就內(nèi)容言，不少篇章具有鮮明的個人抒情色彩。就句式言，多為七言或五、七言相雜的長短句。就韻律言，由漢魏文人七言詩的逐句押韻改為隔句押韻，并靈活換韻；然其換韻隨意而無規(guī)律可循，被后世視為“別調(diào)”。

　　梁、陳時期，文人們創(chuàng)作了大量七言“樂府歌行”及“非樂府歌行”。其句式以齊言體最具代表性，其換韻體現(xiàn)出一定規(guī)律性，往往四句、八句或六句成一韻節(jié)，且平、仄韻交錯，多用偶句，并使用了蟬聯(lián)句，從而形成了齊整中有變化、圓美流轉(zhuǎn)的聲韻格調(diào)，這種聲韻格調(diào)與鮑照之“別調(diào)”相對待，被視為歌行之“常調(diào)”。這一時期“非樂府歌行”大盛，預(yù)示著“樂府歌行”占據(jù)歌行主流地位的歷史即將成為過去。

　　徐陵編《玉臺新詠》，以專章收錄非五言的詩篇，其中四分之三為七言詩。這些七言詩實(shí)即七言歌行，包括“樂府歌行”和“非樂府歌行”兩類。七言歌行實(shí)際上由此獲得詩體獨(dú)立的地位。沈約著《宋書·樂志》中，出現(xiàn)了“歌行”的名稱，但它并不是標(biāo)示一種詩體名稱，而是指樂府中的歌辭。

中篇：“衍流篇”

——考察唐代歌行的發(fā)展史

　　初唐時期，盧照鄰及駱賓王的長篇歌行樹立了“律化的歌行”的創(chuàng)作范式。“律化的歌行”的形式特征，可歸納為“句式整齊、有規(guī)律地?fù)Q韻、大量使用律句或偶句”三句話，或者再加一句“常使用蟬聯(lián)句”�！奥苫�的歌行”具有圓美流轉(zhuǎn)的韻律節(jié)奏，是唐代歌行的“常調(diào)”，也是初唐歌行的主要形式。盧照鄰歌行為泛抒情，駱賓王歌行為個人抒情。駱賓王《疇昔篇》代表了初唐歌行的最高創(chuàng)作水平。初唐時期，泛抒情的歌行作品在數(shù)量上占據(jù)著優(yōu)勢。

　　盛唐時期，歌行就形式來說仍以“律化的歌行”為常調(diào)，但與初唐相比，出現(xiàn)了“非駢儷化”傾向，王、李、高、岑四大家的歌行“散漫中求整飭”，使律句、偶句的運(yùn)用進(jìn)入自由隨意的狀態(tài)。就內(nèi)容來說，最主要的特征是個人抒情歌行占據(jù)了主流地位。與此同時，敘事與抒情的結(jié)合亦成為諸家歌行最主要的內(nèi)容特征。敘事性常常表現(xiàn)為詩題的酬贈性質(zhì)。

　　李白、杜甫被論者稱為“歌行之祖”。李、杜都創(chuàng)作了大量具有個人抒情性質(zhì)的“非樂府歌行”。除此之外，李白創(chuàng)作了大量“古題樂府”，其“古題樂府”突破了擬作的傳統(tǒng)，重要篇章均為個人抒情之作。杜甫則創(chuàng)作了大量“新題樂府”以及介于“新題樂府”與“個人抒情歌行”之間的詩章，其表現(xiàn)特征是以旁觀的立場對所聞見的時政與社會問題作真實(shí)反映，并以旁白式來抒寫因社會現(xiàn)象而引發(fā)的主觀感情。李、杜在共同推進(jìn)歌行走向成熟的同時，表現(xiàn)出不同的藝術(shù)個性。在以歌行抒情的前提下，李白更側(cè)重表現(xiàn)自我，杜甫更側(cè)重反映社會。李白的自訴式和杜甫的旁白式開拓了歌行的抒情雙軌并進(jìn)的廣闊道路。李白、杜甫、岑參均稱歌行為“長句”。歌行獨(dú)立的詩體學(xué)概念在盛唐詩人的創(chuàng)作實(shí)踐中實(shí)際上已經(jīng)確立起來。

　　中唐時期，“新題樂府”大盛，歌行的內(nèi)容主要面向客觀社會，表現(xiàn)方式也側(cè)重于旁白式。白居易的長篇歌行《長恨歌》是以旁白式抒情的經(jīng)典之作，《琵琶行》則是以自訴式抒情的經(jīng)典之作。元稹、白居易是歌行創(chuàng)作實(shí)踐與理論探討并重的作家。元稹、白居易都以“新題樂府”為歌行。張碧、武元衡則以“非樂府歌行”為歌行。韓愈一派的歌行呈現(xiàn)非律化傾向，“別調(diào)”得到恣意發(fā)揮，盧仝《月蝕詩》是中唐時期歌行體式走向最大自由化的典型之作。

　　晚唐時期，歌行已成為唐詩的一種成熟詩體，所以不復(fù)有創(chuàng)新。晚唐詩人的“古題樂府”極少個人抒情之作，“新題樂府”也已失去了中唐時期那種由現(xiàn)實(shí)生活中獲得的活力。韋莊《秦婦吟》是晚唐“新題樂府”的絕唱。晚唐歌行的形式特征出現(xiàn)兩個極端：一是打破七言格局的變體、別調(diào)增多，這是自由體的歌行向極端自由化發(fā)展的結(jié)果。二是七言排律的作者大增，竟有普及之勢。貫休、李群玉都將七言的“非樂府歌行”稱為“歌行”。

下篇：“正名篇”

——討論歌行的詩體學(xué)定義

對歌行的詩體學(xué)特征進(jìn)行理論總結(jié)

　　首章討論歷代論者的歌行觀。宋人歌行觀的代表是《文苑英華》、宋敏求、嚴(yán)羽。其共同處，一是將歌行與古題樂府相區(qū)分，二是強(qiáng)調(diào)了歌行的“歌辭性詩題”。《文苑英華》還將一些不具有“歌辭性詩題”的七言古體抒情詩納入“歌行”，其歌行觀較為寬泛。嚴(yán)羽明確樹立了歌行的詩體學(xué)概念。明人對歌行的詩體學(xué)認(rèn)識，區(qū)分為兩種觀點(diǎn)：第一種觀點(diǎn)的代表者是王世貞、胡應(yīng)麟、胡震亨、許學(xué)夷，他們將歌行與七言古詩視為一體，持“大歌行”觀；另一種觀點(diǎn)的代表者是吳訥與徐師曾，他們將歌行與七言古詩加以區(qū)別。相比而言，第一種觀點(diǎn)較占優(yōu)勢。清人的歌行觀顯示出趨同傾向，“大歌行”觀幾乎成了論者的共識，其代表人物是王夫之、馮班、王士禛、沈德潛、王闿運(yùn)。

　　次章對歌行的詩體學(xué)特征加以理論總結(jié)。通過辨析歌行與相關(guān)詩歌概念的關(guān)系，說明了各種“小歌行”觀應(yīng)歸于“大歌行”觀的道理，明確給出歌行的詩體學(xué)定義：

　　第一，歌行與“新題樂府”�！靶骂}樂府”是一個不確定的概念，“新題樂府”與歌行在表現(xiàn)功能上有許多共通點(diǎn)而難于區(qū)分。所以，應(yīng)將“新題樂府”總體上歸于“大歌行”之中，視“新題樂府”為“新題樂府歌行”。

　　第二，歌行與“古題樂府”。唐人的許多“古題樂府”從內(nèi)容到形式都已個人抒情化，不能僅僅根據(jù)一個題目即將這些“古題樂府”排除于歌行之外，而應(yīng)視為歌行的一個品類，即“古題樂府歌行”。

　　第三，歌行與“歌辭性詩題”。以“歌辭性詩題”為判斷歌行的標(biāo)準(zhǔn)，會把許多真正的歌行擯于歌行之外。從某種意義上說，徹底擺脫“歌辭性詩題”，正是歌行創(chuàng)作發(fā)展的必然趨勢。

　　第四，歌行之“常調(diào)”與“別調(diào)”。“常調(diào)”即“律化的歌行”，它是唐代歌行的一種重要形式，但不是全部。與“常調(diào)”相對待的是“別調(diào)”，終唐之世，兩派并行。

　　代表性的“小歌行”觀有四種：其一，以不用樂府古題為歌行的必備前提。其二，以“律化的歌行”為歌行之定義。其三，以“歌辭性詩題”為歌行的必備條件。其四，將歌行定義為詩人以第一人稱抒寫主觀情懷的七言古體詩。各種“小歌行”觀從不同角度揭示了歌行某一方面的特性，有助于人們深化對歌行的藝術(shù)特質(zhì)的體察。但歌行作為一種詩體，仍應(yīng)以“大歌行”觀來界定。“大歌行”觀揭示了歌行最本質(zhì)的形式特征，確定了歌行這一詩體的內(nèi)涵和外延，使人們獲得對于歌行的整體認(rèn)識。最終的結(jié)論是，應(yīng)如胡應(yīng)麟那樣，取一種兼容并包的“大歌行”觀。依據(jù)“大歌行“觀，可給出歌行的詩體學(xué)定義：歌行是七言（及包含了七言句的雜言）自由體（即古體）詩歌。

　　該成果對“歌行”進(jìn)行了全面的詩體學(xué)研究，形成了關(guān)于歌行的系統(tǒng)理論認(rèn)識和明晰定義，為詩歌史和古典詩學(xué)研究提供了有價值的結(jié)論。