當(dāng)代文藝批評(píng)話語的特征與形態(tài)

摘要：文學(xué)批評(píng)的話語生成于對(duì)文學(xué)事象的解釋和評(píng)價(jià)活動(dòng)之中，并于其中確立了自己的形態(tài)特征。批評(píng)話語主要體現(xiàn)于批評(píng)寫作的表述方式、文體風(fēng)格和思想指向等三個(gè)方面，描述性是其本體特點(diǎn)，生動(dòng)性、形象性和邏輯性的統(tǒng)一則是其形態(tài)特征；當(dāng)代批評(píng)話語形態(tài)的變遷出現(xiàn)了一種引人注目的趨勢(shì)：由追求精確性、科學(xué)性和系統(tǒng)化轉(zhuǎn)而走向娛樂化、虛擬化、場面化。

關(guān)鍵詞：批評(píng)話語；形態(tài)；特征；當(dāng)代走向

我們可以說，批評(píng)就是對(duì)文學(xué)事實(shí)的談?wù)�。在這一談?wù)摰倪^程中，批評(píng)的話語也就隨之產(chǎn)生了。批評(píng)的談?wù)搶?duì)象--文學(xué)--的特殊性質(zhì)決定了批評(píng)是一種帶有感性色彩的理性認(rèn)識(shí)活動(dòng)，決定了批評(píng)話語是個(gè)體性與群體性、主觀性與科學(xué)性的統(tǒng)一體。

一、引言

自現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)于十九世紀(jì)確立以來，其口頭批評(píng)方式業(yè)已式微,文本批評(píng)進(jìn)而成為其參與文學(xué)活動(dòng)的主導(dǎo)方式，由此,批評(píng)的寫作就成為了批評(píng)話語生產(chǎn)的一種最主要方式；在此過程中，批評(píng)不僅積累起了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，也已形塑出自己的話語形態(tài)和模式。因其對(duì)象所具有的特殊性，文學(xué)批評(píng)主要解決的是“何者為美何者為丑”的問題，而很少再追問“美之所以為美，丑之所以為丑”的問題。但在批評(píng)實(shí)踐中，批評(píng)家的頭腦里或隱或顯地存在一定的“美丑”標(biāo)準(zhǔn)，他會(huì)有意無意的用之來解釋文學(xué)現(xiàn)象的意義和衡量文學(xué)作品的價(jià)值高低。因此，批評(píng)話語既在邏輯關(guān)系上與理論話語和文學(xué)話語有密切的聯(lián)系，又在話語特征和形態(tài)上與后兩者具有明顯的分殊。

在此方面,新批評(píng)學(xué)派的韋勒克和沃倫在給予了足夠的關(guān)注和重視。他們不僅從研究范圍和相互關(guān)系的角度對(duì)文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論進(jìn)行了區(qū)分和界定，而且對(duì)文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論的不同話語特點(diǎn)具有自己的見解：文學(xué)理論的話語是由一些課題命題、概念范疇、論點(diǎn)和抽象概括組成的，文學(xué)批評(píng)則是運(yùn)用概念范疇、文學(xué)準(zhǔn)則和文體技巧來對(duì)具體文學(xué)作品進(jìn)行研究分析和評(píng)價(jià)判斷。他們的一些創(chuàng)見已成為二十世紀(jì)批評(píng)理論界的定論。

無獨(dú)有偶，羅蘭·巴特和熱奈特則通過細(xì)致的分析和論述，使人們對(duì)批評(píng)話語的語體和形態(tài)類型等方面的認(rèn)識(shí)有了推進(jìn)和深化。羅蘭·巴特在《批評(píng)與真實(shí)》中對(duì)文學(xué)科學(xué)、文學(xué)評(píng)論和閱讀進(jìn)行了區(qū)分。他認(rèn)為，構(gòu)成文學(xué)作品的語言，在結(jié)構(gòu)上是一種多義性語符語言，而擺脫了一切理解背景的文學(xué)作品就其結(jié)構(gòu)而言具有多重意義，并引起兩種不同的語體：其一是研究作品包含的全部意義或承受全部意義的空虛意義；其二是研究這些意義中的一種單獨(dú)意義。這兩種語體決然不同，不能混淆，因?yàn)樗鼈冇兄�不同的目�?biāo)和不同的約定俗成。對(duì)于前一種語體的研究可以發(fā)展成為“文學(xué)的科學(xué)”；對(duì)于后一種語體的研究可以成為“文學(xué)評(píng)論”。在對(duì)此，熱奈特也有類似的劃分：“詩學(xué)的對(duì)象不是具體文本（具體文本更多是批評(píng)的對(duì)象），而是廣義文本，如果愿意的話，可說成文本的廣義文本性（正如有人所說的那樣，這與‘文學(xué)的文學(xué)性’差不多一樣），亦即每個(gè)具體文本所隸屬的全部一般類型或超驗(yàn)類型--如言語類型、陳述方式、文學(xué)體裁等。不同的是，羅蘭·巴特把批評(píng)活動(dòng)又區(qū)分為“閱讀”作品與“評(píng)論”作品兩類。前者是直接的基本的，后者則是間接的，要通過評(píng)論者文字的間接語言進(jìn)行調(diào)節(jié)。根據(jù)巴特的觀點(diǎn)，文學(xué)的科學(xué)、文學(xué)評(píng)論和閱讀構(gòu)成了圍繞文學(xué)作品必須研究的三類話語和三個(gè)方面。

而對(duì)文學(xué)、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論三者的話語方式及其之間的關(guān)系進(jìn)行了深入細(xì)致的探討和研究的是美國當(dāng)代文藝?yán)碚摷夷�瑞·克里格。他首先�?jīng)由辨析“批評(píng)”概念的兩種含義來區(qū)分兩種不同的話語：其一是指對(duì)文學(xué)文本所做的陳述（關(guān)于文學(xué)話語的話語）；其二是指對(duì)這種陳述話語的理論陳述（關(guān)于文學(xué)話語的話語的話語）。在他看來，前者是實(shí)踐批評(píng)，后者是批評(píng)之批評(píng)。如此，他為批評(píng)話語和理論話語確立了合法性的地位。

總之，批評(píng)對(duì)文學(xué)事實(shí)的解釋活動(dòng)、評(píng)價(jià)活動(dòng)產(chǎn)生了文學(xué)批評(píng)的話語。所謂文學(xué)批評(píng)話語，是指批評(píng)家在批評(píng)實(shí)踐中所運(yùn)用的術(shù)語、概念，表達(dá)角度、層次和語態(tài)、語式、文體等所組成的結(jié)構(gòu)關(guān)系。選用和采取哪種話語方式，不僅體現(xiàn)著批評(píng)家的理論素養(yǎng)、批評(píng)技巧，而且也有他自覺的價(jià)值選擇，更包涵了批評(píng)家固有的無意識(shí)心理范式和思維定勢(shì)。不過，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論（或詩學(xué)）兩者的話語在形態(tài)特征上卻各不相同。批評(píng)話語與理論話語形態(tài)的不同主要表現(xiàn)在思維方式、文體特征和語言效果等方面。

二、批評(píng)話語的形態(tài)特征

在許多批評(píng)家看來，文學(xué)批評(píng)是以批評(píng)家為單位，而不是以民眾為單位。批評(píng)家的意見總是他們時(shí)代的最精到的意見：“偉大的批評(píng)家，必有深刻的觀察，直覺的體會(huì)，敏銳的感覺，于森羅萬象的宇宙人生之中搜出一個(gè)理想的普遍的標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是客觀的，是絕對(duì)的。應(yīng)用的文學(xué)批評(píng)只是這個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)之演繹的應(yīng)用�！�

文學(xué)批評(píng)既要在針對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的評(píng)價(jià)中抽繹出某種普遍性的和規(guī)律性的認(rèn)識(shí)，又需要使這種認(rèn)識(shí)和批評(píng)家對(duì)批評(píng)對(duì)象的審美體驗(yàn)融為一體，不至于成為純粹的論證和說理。這對(duì)文學(xué)批評(píng)的話語和文體就有內(nèi)在的規(guī)定和要求。文學(xué)批評(píng)不像文學(xué)作品的文體是其形象到場的根據(jù)，后者本身就是完全藝術(shù)化了的。因?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)畢竟要分析、說理，要有批評(píng)文字所特有的智性之美。所以，“你可以把批評(píng)與創(chuàng)作相融合，但你不能夠?qū)��?chuàng)作融于批評(píng)之中”。另一方面，批評(píng)的文體又不同于文學(xué)理論所固有的文體，它的旨趣不在于純粹的說理分析，而是通過說理分析，來令人信服地表明批評(píng)家的情感和價(jià)值判斷，它不需要面面俱到的周全，而是表述批評(píng)家的一種深刻的精神和獨(dú)到的見解。

在當(dāng)下，傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)寫作方式和話語形態(tài)似乎已難以產(chǎn)生新的感知，也不可能再激發(fā)新的表達(dá)愉悅。隨著新時(shí)期文學(xué)的產(chǎn)生、發(fā)展，中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)寫作的新話語方式和文體也在這種新的藝術(shù)體驗(yàn)的前提下應(yīng)運(yùn)而生。這類文體和話語最早出現(xiàn)在文藝期刊上，它有以下幾個(gè)特點(diǎn)。在結(jié)構(gòu)上，它呈現(xiàn)出精致深妙、理性得體的結(jié)構(gòu)形態(tài)，一氣呵成的閱讀成為其追求的目標(biāo)；在話語表達(dá)方式上，有著強(qiáng)烈的修辭偏好，借助譯述資源而引進(jìn)的新詞語包括新的文化背景成為時(shí)髦的裝飾，從而營造了陌生化的閱讀效果；通過使用第一人稱“我”作為主語判斷方式來強(qiáng)調(diào)寫作的個(gè)性化特征；在精神觀念上，張揚(yáng)一種反叛性和差異性的闡述立場。這種文學(xué)批評(píng)的話語方式和文體革新對(duì)文學(xué)研究產(chǎn)生了很大的影響，使得文學(xué)研究的面貌為之煥然一新。

不過，過分陶醉在這種批評(píng)工具的革新而忽略批評(píng)的使命就有點(diǎn)本末顛倒了。因?yàn)�，“批判的武器”不能代替“武器的批判”。眾所周知，文學(xué)批評(píng)寫作是一種實(shí)踐性很強(qiáng)的活動(dòng)，而主要不是以精神超越為特征的智慧神話，它應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)實(shí)文藝問題，致力于這些問題的厘清與解決，進(jìn)而努力推動(dòng)文學(xué)藝術(shù)的進(jìn)展。但我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今的文學(xué)批評(píng)寫作在很大程度上卻把焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的無限解釋上來，表演著一場“虛擬化的游戲”。這種忽視與文學(xué)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的作為明顯背離了文學(xué)批評(píng)的目的。

解釋不是文學(xué)批評(píng)的終點(diǎn)。對(duì)文學(xué)批評(píng)本身而言，無限的解釋也導(dǎo)致其科學(xué)屬性的喪失。其一是因?yàn)檎�體性的文學(xué)批評(píng)寫作使文學(xué)對(duì)象的屬性在無限的解釋中被淹沒被遮蔽，那批評(píng)就形同沒有完成任何解釋。其二，由于文學(xué)批評(píng)所面對(duì)的對(duì)象的確定性的解構(gòu)，它也就成了沒有任何學(xué)科歸屬的寫作了，它可以是文化學(xué)研究，也可以是語言學(xué)研究，也可以是政治學(xué)研究，也可以是性別差異研究，等等。總之，批評(píng)話語的形態(tài)就變得很曖昧而含糊不清。面對(duì)這種尷尬的狀況，美國文學(xué)理論家希利斯·米勒慨嘆道：“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過去了。再也不會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)時(shí)代--為了文學(xué)自身的目的，撇開理論的或者政治方面的考慮而單純?nèi)パ芯课膶W(xué)�！� 盡管他得出這樣的結(jié)論是基于文學(xué)本身消失的前提下，但文學(xué)研究的文藝性正在慢慢流失這一情況卻是事實(shí)。

雖然當(dāng)代批評(píng)話語的形態(tài)特征則有很多表現(xiàn)，但最主要是通過聚焦于話語方式而得以呈現(xiàn)。批評(píng)話語主要呈現(xiàn)在表述方式、文體風(fēng)格和思想指向等方面。不同的批評(píng)模式具有不同的一套話語形態(tài)，因而批評(píng)話語的差異是批評(píng)模式（或類型）存在的最突出表現(xiàn)。

文學(xué)批評(píng)家既以傳達(dá)文學(xué)感受為己任，而文學(xué)的一般讀者對(duì)文學(xué)藝術(shù)的期待又恰恰主要是獲得審美愉悅，對(duì)批評(píng)的關(guān)注也正可以有助于其深化。二者契合，使批評(píng)話語首先在話語對(duì)象上更主要面向讀者。批評(píng)家的話語親切地與讀者交換閱讀體驗(yàn)。而文學(xué)理論相形之下，其所持批評(píng)觀由于焦點(diǎn)在理論，因而文學(xué)作者和批評(píng)者更可能成為其言說的對(duì)象。大量的文學(xué)批評(píng)文本和理論文本之間幾乎都顯示了這種有意味的特色差異。

從開始到現(xiàn)在，張?zhí)煲硎冀K是面向著現(xiàn)實(shí)的人生，從沒有把他的筆用在“身邊瑣事”或“優(yōu)美的心境”下面。……希望他不要忘記了，如果他自己站的太遠(yuǎn)，感不到痛癢相關(guān)，那有時(shí)就會(huì)看走了樣子。更希望他不要忘記了，藝術(shù)家不僅是使人看到那些東西，他還得使人怎樣地去感受那些東西。他不能僅靠著一個(gè)固定的觀念，需要在流動(dòng)的生活里面找出溫暖，發(fā)現(xiàn)出新的萌芽，由這來孕育他肯定生活的心，用這樣的心來體任世界。（胡風(fēng)《張?zhí)煲碚摗返?95頁）

在上述引文中，理論家胡風(fēng)通過對(duì)作家張?zhí)煲碓谧髌分械膭?chuàng)作傾向的分析，在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論指導(dǎo)下告誡作家們注意文學(xué)與現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)聯(lián)。在此，理論話語不僅面對(duì)文本分析，而且它也對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的潮流和趨向說話。對(duì)誰說話、對(duì)誰怎樣說話的方式從一個(gè)側(cè)面直接體現(xiàn)和證實(shí)了批評(píng)類型的批評(píng)意識(shí)，不同對(duì)象對(duì)批評(píng)有著不一樣的要求，因此，批評(píng)家所代表的傳達(dá)藝術(shù)感受的批評(píng)話語方式有著自己的特色和要求。

批評(píng)家話語特征還往往表現(xiàn)在描述性話語的大量使用。由于批評(píng)家的實(shí)踐活動(dòng)中直覺因素、經(jīng)驗(yàn)因素、感官印象替代了批評(píng)中慣有的邏輯因素、分析和實(shí)證手段，描述性話語因與直覺感悟的天然契合而成為傳達(dá)之首選。相對(duì)而論，論證性話語更受理論家的親睞，他往往從批評(píng)家所信奉的社會(huì)觀念和美學(xué)觀念出發(fā)，對(duì)作家作品進(jìn)行解剖，對(duì)作品內(nèi)部或外部的各個(gè)方面及其間的關(guān)系進(jìn)行形態(tài)各異的論證。比如，英國著名的小說家伍爾夫評(píng)論勞倫斯時(shí)盡顯了描述性話語的魅力。吳爾芙既描述了她對(duì)一位有爭議的作家接受心理過程，也描述了對(duì)作品的種種微妙感受，還描述了作品的文字和思想特色，比起一般論證性批評(píng)急于作出肯定或否定的結(jié)論來，具有更強(qiáng)的感性感染力和說服力。

“復(fù)述”文本的方式的大量使用是批評(píng)話語的又一個(gè)特征。批評(píng)家特別是在對(duì)敘事作品的批評(píng)中，呈現(xiàn)得尤為明顯，這也是作家批評(píng)話語描述性特色的重要體現(xiàn)。批評(píng)家的批評(píng)過程往往是引導(dǎo)讀者重新閱讀文本的歷程。實(shí)質(zhì)上“復(fù)述”并非對(duì)作品原有話語原封不動(dòng)地照搬，而是批評(píng)主體“整合”以后重新組織建構(gòu)。值得拿到批評(píng)文本中來進(jìn)行復(fù)述的，是批評(píng)家與作家心心相印時(shí)剎那靈感，是在紛紜萬象中發(fā)現(xiàn)的美的愉悅，是在惶惑迷茫之后的豁然醒悟，是在如此基礎(chǔ)上對(duì)文本從外貌到神髓的把握。因而與其說是文本復(fù)述，還不如說是批評(píng)主體感受的描述，讀者在批評(píng)家精選的“材料”的呈現(xiàn)和感受的描述過程中心領(lǐng)神會(huì)后者的批評(píng)觀點(diǎn)和思想觀念。

誠然，批評(píng)家多使用描述性的話語，因?yàn)榕�評(píng)直接面對(duì)的是文學(xué)文本。描述性話語對(duì)批評(píng)家的批評(píng)話語具有本體性意義。批評(píng)家的話語所指蘊(yùn)涵在描述過程本身，重視描述性話語在批評(píng)活動(dòng)中張力效果并借之以將讀者引入特別的批評(píng)境界，并與之交流�？梢�，描述性話語是文學(xué)批評(píng)活動(dòng)自身不可分割的有機(jī)部分，是其本體性特征。如被置換，必將導(dǎo)致批評(píng)話語和批評(píng)內(nèi)涵的缺失。

另外，文學(xué)批評(píng)在表達(dá)方式和文體方面也與理論話語不同，它最關(guān)注的是具體的批評(píng)對(duì)象和主體。對(duì)象有不同的特征，所以要求各種相應(yīng)的表述方式；主體各有自己不同的個(gè)性，所以也就有不同的方法和程序。因此，文學(xué)批評(píng)在文體和風(fēng)格上，都具有獨(dú)特之處。文體上有書簡式、隨筆式、偶得式、宣言式、序跋式和評(píng)點(diǎn)式等等；在風(fēng)格上，即可以是某種強(qiáng)烈的主觀印象的描述和發(fā)揮，感情色彩濃厚，也可以是無主體偏見地對(duì)對(duì)象進(jìn)行全面而細(xì)致的解析和重構(gòu)；既可以是委曲含蓄的，也可以是直率、奔放的；既可以是很華麗雅致的，也可以是樸實(shí)簡潔的。從篇幅上看，既可以是數(shù)十萬言的鴻篇巨制，也可以是一兩句話的感想偶得。相對(duì)來說，這種文體決定了批評(píng)在討論有關(guān)問題時(shí)有相當(dāng)?shù)碾S意性和感想性，難以得出整一和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)論。

三、批評(píng)話語的形態(tài)演變與走向

人們發(fā)現(xiàn)，在早期的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中，批評(píng)思維也如人類在其他領(lǐng)域的思維一樣，很大一部分是通過比擬的手法來進(jìn)行的，因?yàn)榕�評(píng)中的論爭在很大程度上同樣也是類比性質(zhì)的論爭。艾布拉姆斯對(duì)浪漫主義文學(xué)理論及其批評(píng)傳統(tǒng)的研究表明，許多概念對(duì)于澄清藝術(shù)的性質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)都有極大的幫助，但是這些概念并非從對(duì)審美事實(shí)的簡單考察中獲得的，而似乎是從那些有益的類比物中發(fā)掘出來的。他據(jù)此斷言，新古典主義批評(píng)向浪漫主義批評(píng)的變遷可以表述為批評(píng)術(shù)語中典型隱喻的根本變化。

中國傳統(tǒng)批評(píng)思維也有著自身的特質(zhì)。由于中國獨(dú)特的藝術(shù)思維方式和漢語固有的特點(diǎn)，導(dǎo)致中國古代文學(xué)批評(píng)家多應(yīng)用具象、意象等象喻式批評(píng)。具象批評(píng)或意象批評(píng)可以調(diào)動(dòng)大量生動(dòng)的可以經(jīng)驗(yàn)的物象事象，可以用象擬和比況來批評(píng)對(duì)象的情狀、品格，其基本目的在于使人更好地體認(rèn)和把握這一對(duì)象，以及自己對(duì)這一對(duì)象所作的概括的真實(shí)所指。在中國古代詩話、詞話等著作中有很多這樣的現(xiàn)象，其中的見解和思想不可謂不精微，能使人們以一種特殊思維來玩味藝術(shù)，領(lǐng)悟文學(xué)的真諦。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中寫道：

盛唐諸人，惟在興趣；羚羊掛角，無跡可求。固其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象；言有盡而意無窮。

這幾句話本身就有一種活潑的意趣，非常富有美感。其中提出的一些批評(píng)見解如“水月之象”等在中國文學(xué)批評(píng)史上產(chǎn)生了重要的影響。由于文學(xué)的難以言說性，特別是詩歌重“興象意趣”、重“暗示含蓄”、重“深遠(yuǎn)幽微”的藝術(shù)特征，用禪喻和象喻的話語來品評(píng)詩歌和概括創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是很適宜的，也能夠得詩歌之妙，能抵達(dá)理性思維所難以抵達(dá)的地方。不過，我們?cè)谛蕾p它的美的意象的同時(shí)，卻總難以把握并傳達(dá)自己對(duì)作者思想的認(rèn)識(shí)和理解，因?yàn)槠渲杏胁簧儆我频乃�指。在其話語方式上表現(xiàn)出模糊、多義的特點(diǎn)：一是用詞多歧義，沒有進(jìn)行明確的限定和說明；二是立言多獨(dú)斷，缺乏詳細(xì)的論證。概念也缺乏明晰性和精確性，因而難以傳達(dá)和把握。

同樣，西方文學(xué)批評(píng)也只是在十九世紀(jì)才有了豐滿的獨(dú)立的形態(tài)，才是完全意義上的現(xiàn)代批評(píng)�，F(xiàn)代文學(xué)批評(píng)作為一種重要的文學(xué)活動(dòng)形式，經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展和演變，在實(shí)踐上和理論上都積累了豐厚的寶貴財(cái)富，時(shí)間過濾和淘汰了一批數(shù)量可觀的宣言和體系，也湮沒了一些蘊(yùn)涵著希望的新思想的萌芽。令人欣慰的是，文學(xué)批評(píng)的演變和發(fā)展過程并不是一個(gè)自然的優(yōu)勝劣汰的過程，批評(píng)家的首創(chuàng)精神以及批評(píng)家和理論家的提倡和闡揚(yáng)都可以使批評(píng)的成果更加富有時(shí)代精神，更加具有現(xiàn)實(shí)闡釋力。

確實(shí)，早期的文學(xué)批評(píng)不僅多使用“象喻式”批評(píng)，而且在文體上也有自己的特征。在西方，文學(xué)批評(píng)起初是以一種“小品文”模式而出現(xiàn)，這種“小品文”模式和描述性的詩學(xué)大為不同。這種小品文式的批評(píng)被認(rèn)為是一種寄生在文學(xué)作品之樹上的、模仿性的、印象主義式的東西。有論者甚至斷言：“形象比喻的語言乃是‘小品文式’文學(xué)批評(píng)的舊框框。它是其拙劣模仿性質(zhì)的一種表征：‘小品文式的’文學(xué)批評(píng)模仿其評(píng)論對(duì)象的語義，因?yàn)樗鼪]有能力產(chǎn)生自己的描述語言；因而，它就不能達(dá)到比釋義或拙劣模仿更高的水平。” 這種言辭雖有些夸張，可是它指出了文學(xué)批評(píng)話語與理論話語之間的沖突和差異。當(dāng)然我們應(yīng)該看到這種小品文式的批評(píng)是與一定的社會(huì)背景和文化氛圍分不開的。

其次，文學(xué)批評(píng)形成的歷史性決定了文學(xué)批評(píng)還是一種特殊的文化活動(dòng)，它能夠起到影響世態(tài)人心的效果。因?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)的話語具有生動(dòng)性、形象性和邏輯性并重的特點(diǎn)，使得文學(xué)批評(píng)具有了“感人”與“服人”的力量。但也正是這種形象性和生動(dòng)性，使得批評(píng)的結(jié)論具有某種感性和不確定性。試比較下面茅盾在批評(píng)文章中和理論研究中關(guān)于人物性格的兩段文字。先看他評(píng)論曹禺的《北京人》的一段：

曾皓一家，不必說是屬于沒落的封建階層。曾皓的那個(gè)曾經(jīng)留學(xué)外國學(xué)化學(xué)的女婿也是這樣的人物，只有他的孫媳瑞貞是例外。這一群人物，寫得非常出色，每人的思想意識(shí)情感，都刻畫得非常細(xì)膩，非常鮮明，他們是有血有肉的人物，無疑問的，這是作者極大的成功。 而和曾家一群人同住的，那個(gè)人類學(xué)家袁先生和他的女兒袁園，則是一個(gè)鮮明的對(duì)照。兩方面的生活，思想意識(shí)，都像黑與白似的截然不同，斷然是兩個(gè)世界，這是任何人一眼都看了出來的�！�…自然，袁先生是一個(gè)科學(xué)家，但科學(xué)家也不是能夠脫離了他所處社會(huì)的群的關(guān)系而成為一個(gè)抽象的人物的。從這一點(diǎn)看，袁氏父女的外形雖然那樣鮮明，而他們的“內(nèi)容”卻頗費(fèi)猜詳。這一對(duì)人物，倘在現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)時(shí)，將是一個(gè)“奇跡”，而在劇本中，則是 一個(gè)啞謎了。（茅盾：《讀北京人》，見《茅盾全集》第22卷，人民文學(xué)出版社1993年版，第298頁）

我們?cè)倏此�在另一篇理論文章中談�(wù)撊宋锩鑼懪c性格刻畫的一段文字：

所謂“典型”，包括許多內(nèi)容，主要還是意識(shí)一方面的，意識(shí)是有階級(jí)性的，我們講農(nóng)民意識(shí)，就是說這種意識(shí)是屬于農(nóng)民的，但我們不要弄錯(cuò)，地主階級(jí)也有農(nóng)民意識(shí)。手工業(yè)工人主要的意識(shí)是行會(huì)觀念，但知識(shí)分子中也有行會(huì)觀念，而且很濃厚。但是除這些階級(jí)性而外，一個(gè)人還有其“個(gè)性”，沒有個(gè)性的典型性格是不可思議的。（茅盾：《談人物描寫》，見《茅盾全集》第22卷，人民文學(xué)出版社1993年版，第326頁）

從以上兩段引文可以看出：文學(xué)批評(píng)與理論兩者的話語形態(tài)差異之所在。第一段文字主要通過對(duì)作品的人物性格的分析來指出作者在塑造“北京人”--科學(xué)家袁先生--時(shí)所存在的缺陷和不足，將人物的塑造與其所處的環(huán)境隔離開了，就出現(xiàn)了描寫人物失實(shí)的情況：在現(xiàn)實(shí)中是一個(gè)奇跡，而在劇本中則是一個(gè)啞謎。而理論文字偏重于抽象概括和說理論證，所用概念定義清晰、確定，論證周全，思想辯證。理論文章在語體效果方面偏重于說理，是以理服人。

如果考慮到文學(xué)批評(píng)僅僅是與個(gè)人有關(guān)的話，肯定就不存在什么爭端了，詢問什么是文學(xué)作品，而不談及文學(xué)作品的“含義”是什么，在這里他們所關(guān)心的完全象在科學(xué)領(lǐng)域一樣，都是特殊事實(shí)的各種問題了，如果不是這樣的話，評(píng)論、教育和辯論將成為不可能的事。文學(xué)批評(píng)家可能會(huì)試圖在評(píng)論文學(xué)作品時(shí)創(chuàng)造出一些有意義的詞匯來。文學(xué)理論家則試圖把適用于某種文學(xué)樣式的評(píng)論方式和標(biāo)準(zhǔn)擴(kuò)大到適合一切文學(xué)樣式中來。如此看來，理論話語是在曾是理所當(dāng)然的假定和概念變成了討論、爭辯的對(duì)象的情況下產(chǎn)生的。文學(xué)理論話語形態(tài)在表述方式上有自己的特征，它反對(duì)使用文學(xué)性的語言，而是運(yùn)用一系列抽象的概念，進(jìn)行細(xì)密的推演，這樣可以使理論體系富有層次感；它反對(duì)隨機(jī)式表達(dá)方式，起轉(zhuǎn)承接都富有邏輯，輕重詳略都取決于理論的需要，如此可以是理論體系具有整一的勻稱感。抽象概括意味著超越特殊經(jīng)驗(yàn)的限制，但它并不是也不可能摒棄生動(dòng)的具體的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，也不可能遠(yuǎn)離豐富流變的現(xiàn)實(shí)生活。

時(shí)至今日，當(dāng)代批評(píng)的話語形態(tài)有了新的演進(jìn)：現(xiàn)代批評(píng)追求科學(xué)性、精確性和系統(tǒng)化，而當(dāng)代批評(píng)則出現(xiàn)了娛樂化、虛擬化、場面化的趨向。

現(xiàn)代批評(píng)堅(jiān)持“批評(píng)一定要更加科學(xué)，或者更加精確，更加系統(tǒng)化”，它比以往任何時(shí)候都更注重科學(xué)性、技術(shù)性。由各種理論衍生出來，甚至是與相關(guān)學(xué)科嫁接而生成的批評(píng)方法層出不窮，輪番上陣，新理論、新方法使得所有的批評(píng)家敏感而激動(dòng)，他們堅(jiān)信掌握了理論和方法，可以所向披靡，無往而不勝地面對(duì)任何文學(xué)現(xiàn)象。批評(píng)家們把一套套方法操作得熟練無比，他們對(duì)批評(píng)觀念、方法、術(shù)語和形式的迷戀，幾近使批評(píng)淪為智力操作游戲，走向極端便成為“不以詩解詩而以學(xué)究之陋解詩”，這樣只會(huì)導(dǎo)致批評(píng)遠(yuǎn)離文學(xué)現(xiàn)實(shí)和作品，遠(yuǎn)離讀者和閱讀經(jīng)驗(yàn)，從而喪失審美個(gè)性、想象和創(chuàng)造的激情，乃至喪失文學(xué)對(duì)生命精神自由的追求。在現(xiàn)代批評(píng)家看來，作家批評(píng)中“自我”的色彩太濃，使批評(píng)籠罩在脈脈的人的氣息之中，因而作家批評(píng)雖然為現(xiàn)代批評(píng)提供了一種解釋文學(xué)文本的方式，在某種程度上還可以說彌補(bǔ)了現(xiàn)代批評(píng)所體現(xiàn)出來的稀薄的審美、個(gè)性品格，但正如韋勒克所說，這種批評(píng)有著自身難以克服的缺陷，其話語過于含混，缺乏體系性和連貫性。

在后現(xiàn)代主義的所謂“戲擬”批評(píng)中，在哈桑所發(fā)現(xiàn)而后提倡的“超批評(píng)”中，批評(píng)也還是離不開對(duì)原作（文本）的模擬解釋和評(píng)價(jià)的�！皯驍M”批評(píng)雖然主旨在于通過夸張而對(duì)隱藏于原作中的缺陷或不足作出嚴(yán)厲批評(píng)；而它也可以看出戲擬者對(duì)該作品的推許，一件成功的戲擬之作及其對(duì)原作的批評(píng)，在字面上和在精神實(shí)質(zhì)上，都應(yīng)該與原作有一定程度的相似，都應(yīng)在一定程度上忠實(shí)于原作�！袄硐氲卣f，一件戲擬之作既要顯得是戲擬之作，同時(shí)又要有被人誤認(rèn)為原作的可能�！� 在哈桑看來，后現(xiàn)代主義批評(píng)與形式主義者對(duì)超然和客觀性的要求相反，它傳達(dá)了一種介入感，同時(shí)也傳達(dá)出從傳統(tǒng)中獲得解放的感覺；于是他發(fā)現(xiàn)了所謂的“超批評(píng)”：其活動(dòng)中可以感覺到的某種游戲的特征。

當(dāng)代批評(píng)家詹姆斯、卡爾內(nèi)斯庫都同時(shí)洞察到這樣一種情形：在我們的時(shí)代，成為流行就是為市場而創(chuàng)作，就是回應(yīng)市場的需求--包括急切且相當(dāng)容易辨識(shí)的對(duì)“顛覆”的需求。流行即使不等于接受“體制”，也等于是接受它的直接表現(xiàn)形式，即市場。這種情況也適用于描述當(dāng)代文學(xué)批評(píng)研究的狀況。

如果批評(píng)只強(qiáng)調(diào)解釋而忽視解釋對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的解決性意義，就等于閹割了批評(píng),批評(píng)也就會(huì)走向娛樂、戲擬、狂歡，成為了批評(píng)自身發(fā)展的主要障礙。在這個(gè)意義上，我們就不難理解為何當(dāng)今的文藝批評(píng)會(huì)出現(xiàn)娛樂化、虛擬化和場面化的取向了。

發(fā)表于《南都學(xué)壇》2012年第4期（2012年7月15日出版）