沙武田:敦煌吐蕃期洞窟與唐蕃文化交流

　　敦煌歷史發(fā)展到中唐階段，即吐蕃統(tǒng)治時(shí)期的786年—848年，進(jìn)入了一個(gè)較前朝完全不同的環(huán)境與時(shí)代，吐蕃的進(jìn)入與統(tǒng)治，在敦煌產(chǎn)生了極大影響，體現(xiàn)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、民族關(guān)系等諸多方面。具體而言，在河西瓜沙等統(tǒng)治區(qū)施行了包括易服辮發(fā)、黥面文身、清查戶口、推行部落制、殺閻朝以儆叛心等一系列高壓政策，打破了敦煌幾百年來(lái)以漢文化為主的傳統(tǒng)格局。

　　藝術(shù)是歷史的一面鏡子，探討藝術(shù)與歷史、藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，始終是佛教石窟研究的主題之一。歷史環(huán)境的巨變，必然導(dǎo)致作為此大歷史構(gòu)成要素之佛教石窟小歷史的變化。吐蕃統(tǒng)治時(shí)期敦煌石窟營(yíng)建所發(fā)生的變化，從某種意義上可以認(rèn)為是這一特殊時(shí)期對(duì)敦煌石窟的“重構(gòu)”。

　　“重構(gòu)”可理解為石窟造像之間的重新組合，或敦煌石窟全新意義上的革新與變化，以諸多“原創(chuàng)性”圖像或新現(xiàn)象、新因素的出現(xiàn)為基本前提。這些新的內(nèi)容與現(xiàn)象的出現(xiàn)，正是吐蕃統(tǒng)治時(shí)期敦煌石窟之所以產(chǎn)生較大變化，以至于發(fā)生了全新意義“重構(gòu)”現(xiàn)象的主要原因，涉及洞窟方方面面的現(xiàn)象與問(wèn)題，諸如洞窟形制、洞窟內(nèi)容、洞窟功德主窟主施主、藝術(shù)家、贊助環(huán)境、時(shí)代信仰、藝術(shù)風(fēng)格、洞窟的功能意義，對(duì)前期洞窟的繼承與對(duì)后期洞窟的影響，等等。簡(jiǎn)言之，是對(duì)特定時(shí)代石窟藝術(shù)史的全面革新。其核心的原因是吐蕃統(tǒng)治的歷史大背景，以及獨(dú)特社會(huì)歷史背景下唐蕃文化、藝術(shù)和宗教的全方位交流。

　　敦煌洞窟的營(yíng)建和窟內(nèi)壁畫(huà)題材內(nèi)容的選擇，雖然有著清晰的時(shí)代特點(diǎn)，總體而言延續(xù)和繼承是主流，但是到吐蕃時(shí)期出現(xiàn)較多的則是帶有吐蕃民族、吐蕃統(tǒng)治，或者說(shuō)受吐蕃民族文化及吐蕃佛教特色影響的圖像，如帶有濃厚吐蕃世俗裝特點(diǎn)的彩塑菩薩造像出現(xiàn)在洞窟的中心佛壇上（莫高窟第161窟），吐蕃樣式毗沙門(mén)天王像和吐蕃傳入的庫(kù)藏神（榆林窟第15窟）、八大菩薩曼荼羅（榆林窟第25窟）等全新圖像的出現(xiàn)，以及吐蕃裝供養(yǎng)人形象的大規(guī)模出現(xiàn)（莫高窟第359窟），大量和于闐有關(guān)的瑞像圖史跡畫(huà)的集中出現(xiàn)（莫高窟第154、231、237窟），彌勒經(jīng)變婚嫁圖中唐裝人物和蕃裝人物記載的唐蕃聯(lián)姻的場(chǎng)景（榆林窟第25窟），體現(xiàn)吐蕃告身制度的大蟲(chóng)皮天王像的出現(xiàn)（莫高窟第205窟），等等，這些珍貴的壁畫(huà)圖像，標(biāo)志著敦煌石窟進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)代，也是吐蕃文化、藝術(shù)和宗教圖像在漢文化地區(qū)大量呈現(xiàn)的歷史見(jiàn)證，為了解吐蕃歷史、社會(huì)、文化與藝術(shù)提供了不可多得的第一手考古形象資料。

　　供養(yǎng)人畫(huà)像是敦煌石窟藝術(shù)中歷史信息最為強(qiáng)烈的圖像，其中的供養(yǎng)人是發(fā)心并出資營(yíng)建了洞窟的窟主、施主，因此是研究洞窟歷史等諸多問(wèn)題最直接有效的資料。就吐蕃統(tǒng)治時(shí)期莫高窟洞窟壁畫(huà)中供養(yǎng)人畫(huà)像而言，無(wú)論是較前還是較后，都發(fā)生了很大的變化，主要表現(xiàn)在供養(yǎng)人畫(huà)像的大大減少、吐蕃裝的出現(xiàn)以及吐蕃裝與漢裝供養(yǎng)人畫(huà)像同時(shí)并存于洞窟、僧人多于世俗人等現(xiàn)象。其中最為典型的就是第158、359、220、225等窟吐蕃裝供養(yǎng)像的出現(xiàn)，時(shí)代特性極其明顯。吐蕃統(tǒng)治敦煌時(shí)期主要實(shí)施易服辮發(fā)、黥面紋身、推行部落制三個(gè)方面的重大舉措和改制。吐蕃風(fēng)俗的推行使得敦煌的漢人不得不穿吐蕃裝。同時(shí)期東壁門(mén)上供養(yǎng)人畫(huà)像的首次出現(xiàn)，如莫高窟第231窟窟主陰嘉政已故父母陰伯倫和索氏夫婦供養(yǎng)像，經(jīng)研究表明，是吐蕃統(tǒng)治的產(chǎn)物。而長(zhǎng)慶會(huì)盟以后舅甥結(jié)好、唐蕃一家的時(shí)代主題解開(kāi)了石窟功德主在身份認(rèn)同與吐蕃著裝上的現(xiàn)實(shí)困擾和心理糾結(jié)，這一條件是著吐蕃裝的人物畫(huà)像大量進(jìn)入洞窟的前提，以莫高窟第359窟吐蕃裝男供養(yǎng)像和唐裝婦供養(yǎng)像的集體出現(xiàn)為代表。

　　作為敦煌吐蕃期洞窟中的吐蕃特色圖像，出現(xiàn)于吐蕃期的洞窟如莫高窟第237、159、231、359、360等窟壁畫(huà)維摩詰經(jīng)變中的吐蕃贊普出行禮佛圖像，是吐蕃統(tǒng)治時(shí)期洞窟壁畫(huà)的一大特色，也是洞窟斷代的標(biāo)志性畫(huà)面，這些畫(huà)面無(wú)疑是從吐蕃本土傳入敦煌的新畫(huà)樣，非敦煌所本有。吐蕃贊普禮佛圖像到了晚唐848年張議潮聯(lián)合沙州當(dāng)?shù)睾澜芡品�吐蕃回歸大唐統(tǒng)治，贊普像又回到各國(guó)王子禮佛圖的傳統(tǒng)畫(huà)面中，是政治與圖像密切關(guān)聯(lián)的實(shí)例。另一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，這一時(shí)期吐蕃贊普禮佛圖的出現(xiàn)，不是替代傳統(tǒng)中原漢族帝王將相的禮佛圖，而是在保存原有題材基礎(chǔ)上，把吐蕃贊普與群臣禮佛圖畫(huà)在傳統(tǒng)為各國(guó)王子禮佛圖的位置，使得中原漢族帝王與吐蕃贊普兩方形成呼應(yīng)的局面，形象表明當(dāng)時(shí)唐蕃聯(lián)姻、唐蕃和好的客觀政治形勢(shì)。洞窟營(yíng)建者們的苦心經(jīng)營(yíng)，可以表現(xiàn)出時(shí)局的復(fù)雜性，更為我們今天一睹吐蕃贊普風(fēng)采保存下精彩的歷史瞬間，也是唐蕃文化藝術(shù)交流的有趣話題。

　　而在敦煌石窟保存下來(lái)的吐蕃人的功德窟，除了體現(xiàn)功德主民族身份關(guān)系的吐蕃特色圖像之外，還有唐代藝術(shù)的延續(xù)和敦煌本地特色的圖像，是敦煌石窟保存下來(lái)的唐蕃藝術(shù)交流的重要?dú)v史遺存。如作為總指揮攻下瓜沙地區(qū)的吐蕃重臣、后為吐蕃宰相、曾經(jīng)推動(dòng)唐蕃“長(zhǎng)慶會(huì)盟”，使唐蕃關(guān)系發(fā)生重大變化的尚乞心兒的功德窟榆林窟第25窟；長(zhǎng)期在河西甘州、沙州譯經(jīng)講經(jīng)，藏漢互譯了大量佛典的吐蕃高僧法成的功德窟莫高窟第161窟；從洞窟壁畫(huà)中出現(xiàn)T形榜題框、經(jīng)變畫(huà)中大量出現(xiàn)吐蕃裝世俗人物形象，可以肯定是吐蕃人功德窟的莫高窟第93窟，等等。

　　至于敦煌吐蕃洞窟中文殊五臺(tái)山圖的出現(xiàn)（莫高窟第231、237、361窟），正是《舊唐書(shū)》卷196《吐蕃傳》記長(zhǎng)慶四年（824）吐蕃遣使者求《五臺(tái)山圖》的洞窟圖像驗(yàn)證�！段迮_(tái)山圖》畫(huà)樣從漢地傳入吐蕃，又在吐蕃統(tǒng)治下的漢文化區(qū)域敦煌大量出現(xiàn)，實(shí)是佛教美術(shù)交流史上的代表畫(huà)面。

　　對(duì)敦煌石窟和吐蕃文化交流而言，在這些新的現(xiàn)象與因素當(dāng)中，大量密教圖像系統(tǒng)的表現(xiàn)尤其明顯，而其中又以藏傳吐蕃密教藝術(shù)最富時(shí)代和民族氣息，客觀形象地反映出獨(dú)特的社會(huì)歷史背景即吐蕃統(tǒng)治下藏地吐蕃特色密教藝術(shù)傳入瓜沙地區(qū)的歷史事實(shí)，集中反映在瓜州榆林窟第15、25窟二窟壁畫(huà)當(dāng)中庫(kù)藏神、毗沙門(mén)天王像、八大菩薩曼荼羅造像，但這些圖像并沒(méi)有被廣泛流傳開(kāi)來(lái)，僅是曇花一現(xiàn)。以此為線索，可以探討吐蕃密教藝術(shù)進(jìn)入敦煌石窟的嘗試，及敦煌本地人對(duì)此類全新圖像藝術(shù)的心理接受程度，探討瓜沙信眾及石窟營(yíng)建者在面臨吐蕃密教藝術(shù)時(shí)的“文化認(rèn)同”和“藝術(shù)選擇”，透視吐蕃密教藝術(shù)在敦煌的命運(yùn)，最終為理解吐蕃期敦煌密教藝術(shù)提供了參考。

　　同時(shí)，受吐蕃統(tǒng)治河西走廊、西域廣大地區(qū)的影響，漢地、吐蕃、于闐、印度的圖像交流出現(xiàn)獨(dú)特的現(xiàn)象，集中在瑞像和佛教史跡故事畫(huà)的集中繪制。莫高窟第231、237窟龕內(nèi)盝頂四坡的圖像的瑞像和史跡畫(huà)，均是以小像、單尊像或簡(jiǎn)單造像組合形式出現(xiàn)，僅第231窟就多達(dá)40幅之多，這些造像有天竺、尼泊羅、犍陀羅、于闐、涼州、張掖等廣大地區(qū)的瑞像圖和佛教史跡畫(huà)，其中以西域佛國(guó)于闐的瑞像居多，集中反映和于闐有關(guān)的建國(guó)歷史傳說(shuō)或于闐守護(hù)神。瑞像和史跡畫(huà)基本無(wú)一例外與某一地區(qū)或國(guó)家發(fā)生聯(lián)系，其基本思想或表現(xiàn)佛教靈異故事，或說(shuō)明瑞像護(hù)國(guó)，或反映不信佛法所帶來(lái)的災(zāi)難，等等。大量外地瑞像傳入吐蕃統(tǒng)治下的敦煌地區(qū)，說(shuō)明在這一特殊歷史時(shí)期當(dāng)?shù)厝藢?duì)佛教神異的信仰和渴望瑞像護(hù)佑沙州的基本思想，也可算是吐蕃統(tǒng)治時(shí)期敦煌洞窟中圖像交流的典型案例，構(gòu)成今天審視吐蕃統(tǒng)治下于闐圖像對(duì)吐蕃、敦煌影響的重要資料，是古代絲綢之路上佛教圖像互動(dòng)的有趣現(xiàn)象。

　　敦煌是吐蕃人眼中的“善國(guó)神鄉(xiāng)”，吐蕃人沒(méi)有強(qiáng)行攻下沙州，而是和敦煌人達(dá)成“勿徙它境”的城下之盟，有效保存了沙州的文化；另一方面，作為向唐朝積極學(xué)習(xí)佛教的吐蕃統(tǒng)治者，把佛國(guó)世界的敦煌也視作發(fā)展吐蕃佛教的重要基地，因此有敦煌名僧曇曠答吐蕃贊普的“大乘二十二問(wèn)”，有敦煌高僧摩訶衍前往吐蕃弘揚(yáng)佛法及其和印度僧人蓮花生的“吐蕃僧諍”，以及吐蕃統(tǒng)治者在沙州設(shè)立的大規(guī)模的抄經(jīng)坊，藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的大量的藏文寫(xiě)經(jīng)即是這一背景下的產(chǎn)物。近年來(lái)在西藏陸續(xù)發(fā)現(xiàn)來(lái)自敦煌的吐蕃寫(xiě)經(jīng)，正是吐蕃統(tǒng)治時(shí)期以敦煌為中心唐蕃文化交流的重要佐證，彰顯了敦煌在唐蕃文化交流史上不可估量的歷史地位。

　　 （作者為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“粟特美術(shù)影響下的敦煌石窟圖像研究”負(fù)責(zé)人、西北民族大學(xué)教授）