聶茂:尋找民族文學(xué)的精神原點

　　當(dāng)前，我國民族文學(xué)創(chuàng)作主體在選擇堅守還是尋求突破中頗為搖擺不定。換言之，究竟是站在當(dāng)下、立足鄉(xiāng)土，還是跳出本民族的文化場域，尋求更為廣闊的個人空間，成了許多民族作家首先面臨的現(xiàn)實選擇；也是一些民族作家反復(fù)調(diào)整創(chuàng)作姿態(tài)，卻仍然無法找到自身立場和發(fā)展策略之尷尬所在。

　　每個少數(shù)民族都有自己的文化譜系。這個譜系和整個中華民族的文化譜系之間如何兼容，是每一個民族作家都必須思考的問題。一個顯而易見的事實是，如果僅僅把作品的受眾對準(zhǔn)本民族，其作品的影響范圍勢必被限制在狹小的空間內(nèi)，失去更為廣闊的傳播性和影響力，而如果從本民族的文化中跳出來，抹去民族底色和背景，在形式與內(nèi)容上淡化本民族，甚至與本民族割裂，失去與本民族文化和精神的實質(zhì)性聯(lián)系，雖然可能打開普通讀者習(xí)慣性的接受通道，作品的特色和優(yōu)勢也將因之失去。

　　毋庸諱言，和漢語言文學(xué)的主導(dǎo)地位相比，民族文學(xué)和地域文化處于劣勢和邊緣地帶。但在文學(xué)上，中心與邊緣并沒有截然的分野，邊緣并不意味著弱勢，中心也不意味著強悍。對于作家來說，現(xiàn)實生活中的偏遠一隅或許永遠處于邊緣的位置，卻并不妨礙它成為文學(xué)意義上的中心，這是文學(xué)的特性，也是文學(xué)的倫理。放眼世界，相對于歐美白人而言，非洲黑人和拉丁美洲民族在政治、經(jīng)濟中顯然處于劣勢和邊緣地帶，但他們的文學(xué)與歐美白人文學(xué)相比毫不遜色。不過，并非每個作家都能認識到文學(xué)的這種內(nèi)在支配規(guī)則和生態(tài)規(guī)律，也不是每個作家都能在文學(xué)的土壤里耕耘多年之后，走向自己熟悉的園地，用柔軟的筆觸綻放堅韌的生命之光，展示文學(xué)的強大魅力。于是，一些作家，甚至是頗有成就的作家遺憾地離開了自己的精神原點，義無反顧地走向視覺熟悉卻與心靈隔膜的曖昧地帶，踟躕于不知所以的迷茫之中。比如李佩甫的《城市白皮書》、余華的《兄弟》、張愛玲的《赤地之戀》《秧歌》和《小團圓》等。在中國，幾乎所有的出色作家都把鄉(xiāng)村當(dāng)作他們的精神原點和心靈田園，魯迅一寫作就是回到江南小鎮(zhèn)，莫言小說的故事背景大多在山東高密。唯獨張愛玲是個異數(shù)，她對上海都市的描寫到位而傳神，敘述的針腳在上海的高樓大廈、霓虹燈和咖啡吧隨意游走，似乎不經(jīng)意間就縫制出絢麗華彩的文學(xué)圖案，但是離開了都市，張愛玲的敘述就陷入了空前的混亂和無節(jié)制的泥濘之中。

　　所以問題的關(guān)鍵在于，能否在中心和邊緣、民族和國家主題文化之間建立一種聯(lián)系，從而有效地解決彼此之間的精神抵牾。湘西作家在這方面有著自己獨特的思考。比如，從湘西走出來的土家族作家彭學(xué)明，他以《湘西女人》《祖先歌舞》和《娘》等湘西為題材的散文奠定了他在文壇的地位。湘西成為彭學(xué)明作品的精神背景和創(chuàng)作母題。鮮明的地域標(biāo)簽說明作家已經(jīng)形成了自己的風(fēng)格，但同時也成為他人指陳其題材單一的口實，因此作家容易產(chǎn)生挑戰(zhàn)其他寫作領(lǐng)域（例如《雅安》等）的沖動和激情，這是作家突破自我的潛在動力和心理趨向，事實證明這些作品并不成功。

　　因而，在書寫原鄉(xiāng)時，民族作家需要展現(xiàn)自己的創(chuàng)作優(yōu)勢。彭學(xué)明無論表現(xiàn)湘西的山、水、女人、風(fēng)俗，都能寫得獨到而神韻十足，但他的筆觸一旦離開湘西，靈性也隨之消失，對彭學(xué)明而言，這是一種警醒。因為像沈從文這樣的作家畢竟不多，而且沈從文的兩套筆墨之間也是不平衡的，沈從文的標(biāo)志性意義仍然是以湘西為精神背景的作品，無論是以小說形式出現(xiàn)的《邊城》《長河》，還是以散文形式出現(xiàn)的《湘西》《湘行散記》都是如此。每個作家都有自己的“自留地”，馬爾克斯筆下的馬貢多、賈平凹筆下的商州、汪曾祺筆下的高郵，都是作家的精神之鄉(xiāng)。所以，原鄉(xiāng)乃是作家精神上的原點。民族文學(xué)的重要價值之一在于它為中國文學(xué)提供了新的精神庇護所，這是民族文學(xué)作家精神立場的所在。

　　支撐這種觀點的是中國文學(xué)的湘西書寫。作為一個極具地域性特色的群體，當(dāng)代湘西少數(shù)民族作家的創(chuàng)作持續(xù)繁榮，原因之一就在于對自己精神原點的清醒認知。著名畫家黃永玉最近在《收獲》雜志連載的長篇小說《無愁河上的浪蕩漢子》，再次把文壇的焦點聚集在湘西。小說以大開大合的敘述風(fēng)格、寬廣的精神內(nèi)涵、奇異的民族習(xí)俗，再現(xiàn)了上世紀(jì)二三十年代湘西的真實景象。新時期以來文學(xué)湘軍的作家如孫健忠、石太瑞、蔡測海、彭學(xué)明、張心平、吳雪惱等，作品都以湘西為背景，構(gòu)成了文學(xué)湘軍民族作家的中堅力量。更年輕一代的民族作家，如被稱為文學(xué)湘軍“五少將”的田耳、于懷岸等作家，也是聚焦湘西，尋找湘西之美，他們的創(chuàng)作多次獲得全國性文學(xué)獎項。孫健忠、蔡測海的《醉鄉(xiāng)》《遠處伐木聲》和《家園萬歲》等體現(xiàn)出的含蓄蘊藉、剛?cè)嵯酀�的風(fēng)格，作品深入到湘西的精神內(nèi)核�！赌Щ孟嫖鳌肥菍O健忠的魔幻系列小說集，小說的素材均為湘西土家族神話和傳說，這些神話和傳說是民族記憶堆疊成的集體無意識。魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)風(fēng)格的形成源自本土文化血脈中的固有基因，也是人類精神的叩問。這部小說集從不同側(cè)面刻畫出了湘西土家族的精神面貌和民族性格。作家深入土家族民族文化的褶皺深處，構(gòu)筑了地域性與人類性兼具的藝術(shù)世界。

　　湘西作家不但在地域風(fēng)情和習(xí)俗景物方面彰顯民族性，而且向更深的層次挖掘。田耳《衣缽》的故事從大學(xué)畢業(yè)生的就業(yè)開始，主人公李可接受高等教育，學(xué)習(xí)現(xiàn)代科技，最后做了一個道士，作品展現(xiàn)了湘西巫儺文化的神秘力量。黃青松的《名堂經(jīng)》對成語的解讀，是基于當(dāng)代土家人特有的生命認知。龍寧英的《古歌》重新審視苗族的內(nèi)心和靈魂。這些湘西作家的原籍均遠離湖南省會長沙，生活的地區(qū)多被大山阻隔，那里的生活還停留在非常原始的階段，與整個國家的現(xiàn)代化面貌相比，這些地域的邊緣性是毫無疑問的。但湘西無與倫比的優(yōu)勢在文學(xué)和文化意義上。在這里，山清水秀、古色古香，一磚一瓦都透露著現(xiàn)代文明丟失的因子。這里生活著苗族、土家族、侗族、回族等少數(shù)民族，民俗文化豐富多樣，民族民間文化源遠流長，富有傳奇色彩的民間故事、歡快優(yōu)美的民歌、花燈等都形成了獨特濃郁的地域文化形態(tài)。至于巫神、祭祀等文化活動就更能把現(xiàn)代人帶回悠遠的精神空間。這些都是湘西人的心理寄托在現(xiàn)實生活中的真實投射，凝聚著湘西人的汗水、熱情和理想，是湘西文化最原始的基因，直接映射著湘西人的集體無意識，更能體現(xiàn)湘西的民族精神。它就像填滿了湘西全部內(nèi)容的容器，容器里的內(nèi)容固然重要，而容器的本身質(zhì)地同樣重要。小城建筑、吊腳樓群、墻漆斑駁的門窗、石獅石獸及石鳥、屋檐破瓦等等都構(gòu)成了湘西的有形外表。祠堂、四合的庭院、臨空戲臺則承載著湘西人的文化理想，也承載著作家關(guān)于湘西的全部想象。石板路和吊腳樓這些民族地區(qū)特有的風(fēng)物對其他作家來說可能意味著陌生和驚喜，但對湘西作家而言，這是天然的，是他們生命的重要組成部分，一山一水，一樹一木，皆為生命，而非寄托在歷史和典故中的外殼，不需要借景生情，不需要感慨萬千。他們用自己的毛孔寫作，以原鄉(xiāng)作為自己的精神原點，為讀者開辟精神的棲息之地。

　　地域文化和國家主題文化從來就是一個言說不盡的話題，如何使兩者之間辯證統(tǒng)一在每個作家身上，會有不同的答案。沈從文認識到了國家主流文化的主宰地位，同時又深刻認識到自己的精神原點和文化之根在湘西，他找到了國家主題文化和地域文化之間的共通點，他的作品總使讀者能在湘西的風(fēng)土人情之外，感受到精神上的共鳴。新時期以來，湖南作家的湘西書寫亦是如此。放眼全國，很多民族作家也是在原籍中成長，而后又離開原籍到區(qū)域或者國家的文化中心城市，在兩種文化的交融中思考、糾結(jié)、平衡。所以對于民族作家而言，既不能諱言國家主流文化的統(tǒng)攝力，但更應(yīng)該認識到原鄉(xiāng)的精神原點性意義。

　�。ㄗ髡邽橹心洗髮W(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授，本文系2015國家社科基金后期資助項目《中國新時期文學(xué)自信力研究》階段性成果）