朱良志：傳統(tǒng)文人畫的人文價(jià)值

　　中國(guó)傳統(tǒng)頂尖大師的文人畫，有一種無(wú)法以語(yǔ)言表現(xiàn)的純粹的美。在這個(gè)世界上，或許只有寧?kù)o高貴的希臘雕塑、深沉闊大的歐洲古典音樂(lè)能與之相比。

　　文人畫的概念

　　文人畫，又稱“士夫畫”，它并非指特定的身份（如限定為有知識(shí)的文人所畫的畫），而是具有“文人氣”（或“士夫氣”）的畫。“文人氣”，即今人所謂“文人意識(shí)”。文人意識(shí)，大率指具有一定的思想性、豐富的人文關(guān)懷、特別的生命感覺(jué)的意識(shí)，是一種遠(yuǎn)離政治或道德從屬而歸于生命真實(shí)的意識(shí)。在一定意義上說(shuō)，文人畫，就是“人文畫”——具有人文價(jià)值追求的繪畫，不是涂抹形象的工具，而是表達(dá)追求生命意義的體驗(yàn)。因此，文人畫的根本特點(diǎn)，就是它的價(jià)值性。

　　文人畫先是在山水畫中獲得發(fā)展，但又并非獨(dú)得于山水。隨著文人畫的發(fā)展，文人意識(shí)漸漸影響到花鳥(niǎo)畫，像青藤和白陽(yáng)的花鳥(niǎo)畫，顯然帶有濃厚的文人意味，八大山人妙絕時(shí)倫的花鳥(niǎo)之作，是中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的突出代表。文人意識(shí)對(duì)人物畫的影響在南宋以后獲得突出發(fā)展，像陳老蓮的人物畫，利用人物來(lái)表現(xiàn)深沉的生命思考，為人物畫的發(fā)展開(kāi)辟了新章，甚至佛教藝術(shù)中也滲入了文人意識(shí)。

　　文人畫的智慧特性

　　文人畫，是靈魂的功課，帶有鮮明的智慧性。中國(guó)道禪哲學(xué)有不立文字之思想，認(rèn)為人的智性在語(yǔ)言（知識(shí)理性）中容易陷入困境。而視覺(jué)藝術(shù)在宋元以來(lái)的發(fā)展中，卻在某些方面擺脫了語(yǔ)言的困境。文人畫既可表達(dá)人們所“思”，又可以克服知識(shí)理性的障礙，成為人們重視的一種方式。

　　文人畫的智慧表達(dá)畢竟不同于哲學(xué)論文。它既不是概念的推理，更不是某種思想的強(qiáng)行貫徹，而是一個(gè)情意世界，是一種在體驗(yàn)中涌起的關(guān)于生命的沉思。文人畫的智慧與其說(shuō)是某種觀點(diǎn)的敷衍，倒不如說(shuō)是建立一種立足于沉思的生命呈現(xiàn)方式，一種融進(jìn)靈魂覺(jué)性活動(dòng)的獨(dú)特心理體驗(yàn)。文人畫的智慧表達(dá)，不是結(jié)論，而是過(guò)程；不是觀念，而是生命；不是定性定義的傳遞，而是非確定性的呈現(xiàn)。非確定性是文人畫的重要特點(diǎn)，它將繪畫從此前的確定性中解脫出來(lái)，這樣就避開(kāi)了中國(guó)哲學(xué)所警惕的“語(yǔ)言的困境”（如老子的“言無(wú)言”、莊子的“天地有大美而不言”、慧能的“不立文字”等）。

　　推動(dòng)傳統(tǒng)文人畫發(fā)展的根本因素，在于一個(gè)“真”字。在文人畫中，存在著兩種真實(shí)，一種是外在形象的真實(shí)（可稱科學(xué)真實(shí)），一種是生命的真實(shí)。文人畫認(rèn)為，繪畫作為表現(xiàn)人的靈性之術(shù)（接近于今人所說(shuō)的“藝術(shù)”），必須要反映生命的真實(shí)，故外在形象的真實(shí)被文人畫排除出“真”（生命真實(shí)）的范圍。

　　生命真實(shí)是通過(guò)中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特追求——“境界”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。境界，在一定的意義上，可以稱為“顯現(xiàn)生命真實(shí)的世界”。境界不是風(fēng)格，它是人在當(dāng)下妙悟中所創(chuàng)造的一個(gè)價(jià)值世界，其中包含他們獨(dú)特的生命感覺(jué)和人生智慧。所以，它是一個(gè)“顯現(xiàn)生命真實(shí)的價(jià)值世界”。在文人畫的發(fā)展中，不少代表性畫家在境界創(chuàng)造上，形成了自己獨(dú)特的特點(diǎn)。

　　文人畫的哲學(xué)思考是它的人文價(jià)值顯現(xiàn)的基礎(chǔ)。重要的不是藝術(shù)家留下的畫跡，而是伴著這些曾經(jīng)出現(xiàn)的畫跡所包含的創(chuàng)作者和接受者的生命省思。藝術(shù)最值得人們記取的不是作為藝術(shù)品的物，而是它給人的生命啟發(fā)。即使有些作品不再存世，但通過(guò)語(yǔ)言文獻(xiàn)中存留的若干信息，仍然可以幫助我們分享其中的智慧。

　　文人畫中的形式語(yǔ)言

　　文人畫重在形式之外追求意境的傳達(dá)，但這并不意味著文人畫中的形式，只是一種表達(dá)人情意世界的媒介，只是一種工具。文人畫發(fā)展的重要特點(diǎn)，就是將筆墨、丘壑（代指文人畫中的具象性因素）、氣象三者融為一體。形式（包括筆墨和丘壑）即意義本身。因此，文人畫有一種超越形式的思考，變形似的追求為生命呈現(xiàn)的功夫。文人畫的根本努力，主要在于形式的“純化”。

　　文人畫理論的核心不是“形似”與否的問(wèn)題。蘇軾等的反形似理論，指引出文人畫的發(fā)展方向，也引起人們的誤解，甚至帶來(lái)理論上的混亂。文人畫的核心是超越“形式”，而不是反對(duì)“形似”。在似與不似、不似之似的“似”上打圈圈，終難入文人畫的門徑。文人畫也不是所謂“純形式”之藝術(shù)，“純形式”的理解就抽去了它生命呈現(xiàn)的內(nèi)核。

　　文人畫是一種超越形式的繪畫，程式化、非視覺(jué)性、非時(shí)間性是它所崇奉的幾個(gè)重要原則。

　　其一，文人畫的發(fā)展具有鮮明的程式化的特點(diǎn)。它是文人畫的“文法”。文人畫作為表達(dá)生命智慧的繪畫，是通過(guò)這種程式化的語(yǔ)言而達(dá)到的。沒(méi)有程式化，也就不可能形成在意境上的可表達(dá)性。文人畫的思想追求是為了交流的，它是重視性靈傳達(dá)的文人畫家間的“游戲”，當(dāng)龔賢畫一套山水冊(cè)頁(yè)，這冊(cè)頁(yè)表達(dá)的是他的感覺(jué)和思想，而不是創(chuàng)造一個(gè)表面的美的世界。這種傳達(dá)性的要求，必然使得文人畫家之間有可以“交談”的“語(yǔ)言”。

　　這套語(yǔ)言，大體可以分為三個(gè)層次，一是題材語(yǔ)言。一山一水就是他們的語(yǔ)言，具體說(shuō)來(lái)，寒林、枯木、遠(yuǎn)山、近水、空亭、溪橋，就是他們的語(yǔ)言。莽莽的歷史中蘊(yùn)藏著無(wú)限的人和事（典故）也成為他們的語(yǔ)言（如唐寅活化典故為自己的圖像世界）。二是筆墨的程式化。如董源模式，是一套裹孕著披麻皴、江南山水特征、空靈的世界等內(nèi)容的傳統(tǒng)模式；米家山又是以水暈?zāi)�染、體現(xiàn)空蒙迷離視覺(jué)效果的一套模式。三是境界的程式化。如荒寒畫境，自北宋以來(lái)便成為文人畫著力表現(xiàn)的氣韻特點(diǎn)，云林的寂寞，也成為明清畫人效仿的程式。

　　程式化，決定著中國(guó)文人畫發(fā)展的命脈。其突出特點(diǎn)就是它的虛擬性。程式化使畫面呈現(xiàn)的物象特點(diǎn)虛化：它將繪畫形式中的實(shí)用性特點(diǎn)（物）虛淡化，作為具體存在（形）的特點(diǎn)也虛淡化。程式化不代表固定重復(fù)，也不是幾個(gè)固定物象的不同組合，那種幾何組合式的聯(lián)想完全不適合解釋這樣的藝術(shù)。文人畫中的程式化，就如京劇中永遠(yuǎn)的一桌二椅一樣，這里的關(guān)鍵不在組合，而在于畫家在這程式中的活的“表演”。

　　其二，文人畫存在著一種“非視覺(jué)性”的特點(diǎn)。正如龔賢所說(shuō)：“惟恐有畫，是謂能畫�！碑嫷綗o(wú)畫處，方為真畫，繪畫是要對(duì)繪畫本身的“繪畫性”的超越。這是文人畫的重要追求。

　　造型藝術(shù)是通過(guò)視覺(jué)而實(shí)現(xiàn)的，如何理解文人畫的“非視覺(jué)性”，其實(shí)也涉及對(duì)文人畫基本特性的理解。就文人畫的總體發(fā)展來(lái)看，它不是對(duì)“目”的，而是對(duì)“心”的。也就是說(shuō)，它不是畫給你看的，而是畫出讓你體驗(yàn)的，讓你融入其中而獲得生命的感悟。文人畫所創(chuàng)造的不是簡(jiǎn)單的視覺(jué)空間。僅僅從視覺(jué)的角度，是無(wú)法接近這樣的繪畫的。

　　在文人畫看來(lái)，視覺(jué)性的空間意識(shí)，是與真實(shí)世界的展現(xiàn)相背離的。將人所見(jiàn)所歷的實(shí)際場(chǎng)景搬到紙絹上，這樣的繪畫難以超越具體的事實(shí)。同時(shí)，視覺(jué)性又使人容易停留在具體的圖像世界上，盡管這個(gè)視覺(jué)世界可以有象征、比喻的功能，但其本身并沒(méi)有意義，也就是說(shuō)它在完成象征、比喻功能之時(shí)，也相應(yīng)地消解了自身的生命意義，它只是一種圖像存在，而不是生命存在。這與文人畫所主張的境界創(chuàng)造、生命呈現(xiàn)的觀點(diǎn)是不合的。再者，視覺(jué)性的空間容易啟發(fā)人由具體事象引起的想象活動(dòng)，容易使人受到情理世界的裹挾。這也與文人畫追求的超越境界不合。文人畫的非視覺(jué)性，并非導(dǎo)向抽象，或者一定導(dǎo)向變形，通過(guò)形式的變異來(lái)表達(dá)意義的道路，并不合文人畫的基本旨趣。抽象或變形的形式，雖然不是形似的、具象的，但它還是一個(gè)“物象”，一個(gè)與我相對(duì)的對(duì)象，只不過(guò)它們表現(xiàn)得比較怪異和反常而已。文人畫的根本并不在抽象與具象之間，文人畫始終沒(méi)有走入抽象化也正是這個(gè)原因。

　　文人畫致力創(chuàng)造一種“生命空間”，“生命空間”是一種絕對(duì)空間形式，是“不與眾緣作對(duì)”的。我們知道，任何事物的存在都是關(guān)系性的存在，但關(guān)系性存在所反映的是一種物質(zhì)關(guān)系。而文人畫的真性要呈現(xiàn)的不是一種物質(zhì)關(guān)系，而是一種生命境界。

　　這是元代以來(lái)文人畫發(fā)展出現(xiàn)的一個(gè)重要現(xiàn)象�！拔┛钟挟�，是謂能畫”就是對(duì)空間性的超越。物理學(xué)上也有“絕對(duì)空間”的概念，但“絕對(duì)空間”仍然是一種具體空間形式，只不過(guò)是一種永恒存在、處處均勻、永不移動(dòng)的空間。文人畫的根本旨?xì)w在于脫略具體空間，它也有聯(lián)系性，但不是物象存在之間的聯(lián)系，而是反映內(nèi)在生命的邏輯。

　　其三，文人畫在很大范圍內(nèi)存在“非時(shí)間性”特點(diǎn)。這是由文人畫追求真性的思想所決定的，為了追求永恒的真實(shí)，對(duì)時(shí)間性的超越是其必然路徑。非時(shí)間性，并不代表對(duì)歷史的忽略，正相反，文人畫有一種強(qiáng)烈的“歷史感”，一種超越歷史表象的深沉歷史感受。文人畫從總體氣質(zhì)上可以說(shuō)是“懷古一何深”。文人畫推重的“無(wú)畫史縱橫氣息”，就是強(qiáng)調(diào)繪畫的根本在于創(chuàng)造，而不在于記錄。文人畫家要到歷史表象的背后去發(fā)現(xiàn)真實(shí)，發(fā)現(xiàn)真正的“歷史”——一種深沉的“歷史感”。

　　總之，文人畫建立了新的“文法”。它不是主詞或賓詞，而是一個(gè)由程式化的形式所構(gòu)成的意緒流動(dòng)世界。在程式化意象疊加模式中，沒(méi)有主賓的分別，沒(méi)有主謂之發(fā)動(dòng)者對(duì)被動(dòng)者的強(qiáng)行控制，沒(méi)有虛詞的界定，它的整個(gè)目的，就是解除其“詞性”。文人畫在一定程度上是對(duì)繪畫的“繪畫性”的解除，從而創(chuàng)造“純化”的形式，呈現(xiàn)生命的境界。文人畫所重在“見(jiàn)”（讀xiàn，呈現(xiàn)），而不在“見(jiàn)”（讀jiàn，看見(jiàn)）�！耙�(jiàn)”有二讀，恰可以比喻文人畫的內(nèi)在輪轉(zhuǎn)。文人畫的發(fā)展，從總體上看，就是在做淡化“見(jiàn)”（看見(jiàn)）而強(qiáng)化“見(jiàn)”（呈現(xiàn)）的努力。荊浩擯棄“畫者華也”的形式描摹、推崇“畫者畫也”的呈現(xiàn)方式，就反映這樣的理論堅(jiān)持。

　　（作者為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“南畫十六觀”負(fù)責(zé)人、北京大學(xué)教授，該項(xiàng)目成果入選“2013中國(guó)好書”）