明代文學與科舉文化生態(tài)

【成果選萃】

明代文學的發(fā)展，既有文學自身的內(nèi)部原因，又與政治、經(jīng)濟、文化有關(guān)，其中科舉文化生態(tài)對形塑明代文學風貌發(fā)揮了顯著作用。

“明代文學與科舉文化生態(tài)”研究內(nèi)容豐富

“明代文學與科舉文化生態(tài)”研究，至少包括五個方面的內(nèi)容：明代館閣文人的生存樣態(tài)與文學事業(yè)；明代文人的科舉背景與流派意識；明代狀元與明代文學；明代科舉文體與明代社會；政治與文學視野下的明代科場案。

明代的館閣文人，其作品通常由兩部分構(gòu)成：一是作為文學侍從的職業(yè)寫作，可稱之為“館閣寫作”，二是“館閣寫作”之外的詩古文一類作品，可稱之為館閣文學。洪武至天順年間，“館閣寫作”與館閣文學氣質(zhì)較為接近，但成化以后，隨著郎署文人和非體制化文人相繼主導文壇，館閣文學與“館閣寫作”漸行漸遠。這一史實中包含了豐富的文學史信息。

科舉考試是一種分層級的考試，對社會生活的諸多方面都有影響，文壇也不例外。臺閣體、前七子和后七子是明代最為重要的三個文學流派，分別興盛于宣德年間、弘治年間和嘉靖年間，這并非偶合，其形成、發(fā)展、鼎盛和衰落，都與科舉背景密切相關(guān)。

就狀元選拔及其仕途來看，“衡文取士”，文學具有不容忽視的地位；就臺閣體的興衰演變而言，狀元文風作為館閣文風的組成部分，其興衰與之大體同步；就狀元別集的文體分布情形來看，在“文”中，贈序類、碑傳類、書牘類數(shù)量最多，在“詩”中，近體詩尤其是七律倍受青睞，表明詩文的社會交際功能在狀元寫作中體現(xiàn)得尤為充分。

明代最為重要的科舉文體是八股文和策論。殿試策通常與特定的時代背景、政治情勢和重大社會問題直接相關(guān)，對于朝廷決策尤具導向作用。八股文與思想文化的關(guān)系極為密切，一方面，思想文化深刻影響了八股文的寫作，另一方面，八股文又承載了思想文化的內(nèi)涵。

明代科場案與政治的關(guān)聯(lián)度之高為前代所少有，國家大政，由科場可見一斑。而科場案在沖擊政壇的同時，也改變了不少作家的文學生涯：唐寅成為“三笑”故事的主角，王衡成為一個常寫科場的戲曲作家，就是這方面的典型例證。

科舉文化生態(tài)研究有助于深化對明代文學現(xiàn)象的認識

在厘清文學發(fā)展基本事實的前提下，關(guān)注科舉體制下知識精英的經(jīng)學素養(yǎng)、文章素養(yǎng)和職業(yè)取向，關(guān)注科舉考試所建構(gòu)的各種社會層級、人際關(guān)系，關(guān)注中試者與落榜者的不同經(jīng)濟狀況、物質(zhì)生活條件，有助于深化對明代文學現(xiàn)象的認識。

比如，對于成化至嘉靖年間的文壇變遷，一個經(jīng)典的表述是“臺閣壇坫移于郎署”。明代前期，文壇的主導者，如永樂至宣德年間的楊士奇、楊榮、楊溥等，均為臺閣重臣。弘治年間，以郎署官員李夢陽為首的前七子，其文壇影響力蓋過了以臺閣重臣李東陽為首的茶陵派。嘉靖年間的臺閣重臣嚴嵩以三楊傳人自居，自視為文壇領(lǐng)袖。而以郎署官員為主體的后七子則繼承了前七子的風范，不屈不撓地挑戰(zhàn)嚴嵩的文壇主導權(quán)和政治威權(quán)。后七子的崛起進一步確立了“文章貴賤之權(quán)操之在下”的格局，即所謂“臺閣壇坫移于郎署”。

明代文壇的這一格局變遷，與科舉文化生態(tài)息息相關(guān)。明代自英宗以降，即形成了“非進士不入翰林，非翰林不入內(nèi)閣”的定制，而一個進士是入翰林還是入郎署，又與其錄取名次直接掛鉤。這種由科舉考試所造成的社會層級的差異，不僅導致了地位、職能的不同，也引發(fā)了價值取向的分歧。明代的臺閣重臣，不是與帝王“共治天下”，而是接受帝王的委托管理政務，閣權(quán)常常只是皇權(quán)的延伸，未能形成對皇權(quán)的有效制衡。與臺閣要員不同，自宋代以來，郎署官員即有上疏直言之責，明弘治以來，這一職守特別受到強調(diào)。這種職務上的要求使他們常常同臺閣發(fā)生沖突，也影響了他們的處事態(tài)度和文學理念。比如，前七子和李東陽雖然都倡導以盛唐詩為榜樣，其實兩者的宗唐區(qū)別甚大。李東陽偏愛王、孟一脈的清新雋逸，其詩風因而雄健之氣不足，李夢陽則致力于效法杜甫憂國憂民的精神，常常用詩來做社會批評。

又如科舉功名與作家的文體選擇，二者之間的聯(lián)系也耐人尋味。大體說來，明代重要的戲曲作者，大都擁有進士科名，而話本小說的作者或編著者中，卻少有舉人、進士。話本小說和戲曲一向被視為俗文學中的姊妹文體，何以其作者身份存在如此引人注目的差異？

答案其實就存在于戲曲與話本小說的不同消費方式之中。話本小說只要有文本可讀就行了，而戲曲則必須搬到舞臺上（少數(shù)典型的案頭劇除外）。倘無雄厚的經(jīng)費支持，戲曲創(chuàng)作是難以持續(xù)的。科舉時代，文人之間的交游主要以“科舉”或“宦游”為平臺，科場得意不僅意味著社會層級的提升，因科場同年等紐帶而在經(jīng)濟上獲得資助的情形也頗為常見。所以，進士如康海、李開先、沈璟等人，一旦宦途失意，不僅有精力投身于戲曲創(chuàng)作，也有經(jīng)濟實力提供支撐；而那些科場失意之人，即使有創(chuàng)作戲曲的才情和動機，也沒有排演的實力。

科舉文化生態(tài)研究有助于調(diào)整明代文學研究的文體布局

20世紀的中國古代文學研究，就文體布局而言，在《詩經(jīng)》、楚辭、漢魏樂府、唐詩、宋詞、元雜劇、章回小說等被突出的同時，形成了漢賦、六朝駢文、子部小說和“朝廷大制作”等在文學史上無足輕重的局面。其中八股文的境遇尤為尷尬，不只是與現(xiàn)代的散文標準格格不入，它還常常被視為文化垃圾，只在做負面評價時才會提到。其實，無論是內(nèi)容還是表達，那些優(yōu)秀的八股文，都有值得稱道之處。

就八股文的內(nèi)容而言，一般地說，我們所感知的儒家傳統(tǒng)，往往是經(jīng)過宋明理學改造過的，而理學之普及并在讀者中重新獲得新鮮感，很大程度上是借助了八股文這種新型文本的力量。自然，明代八股文對四書五經(jīng)的解讀，大體是在朱熹等人的解讀基礎(chǔ)上展開的，后期也較多受到陽明心學的影響，但因采用了新的文本方式（八股文），體貼入微而又新意盎然，這就讓明代儒學重新獲得了由“陌生化”處理所帶來的活力和魅力。例如，弘治六年（1493）進士李夢陽所作《論語》“管仲相桓公”四句題文，不僅有助于我們理解孔子視野下的管仲，也有助于我們感受明代知識精英對漢唐氣象的憧憬。又如萬歷四十四年丙辰科進士方應祥所作《論語》“唯女子與小人為難養(yǎng)也”一節(jié)題文，在朱熹集注的基礎(chǔ)上進一步確認，“女子與小人”不是泛指所有的女性和“小人”，而是特指諸侯、卿、大夫身邊的“幸人”，即被寵幸的“身邊人”。方應祥的這一解讀無疑是睿智的，從中國歷史的情形來看，所謂“女禍”和宦官之禍，常常就是因為沒有處理好與“身邊人”的關(guān)系而造成的。孔子提出的這一忠告，對于國家治理具有極其重要的意義。

就八股文的表達而言，唐順之、歸有光等都曾大力倡導“以古文為時文”。所謂“以古文為時文”，即將古文所注重的深刻思想、陽剛之氣和豐富多彩的章法句法融入八股文，以克服“體用排偶”所帶來的平庸、板滯、柔弱之弊。韓愈、柳宗元以來的古文，由內(nèi)容方面看，同樣是載儒家之道，之所以引人入勝，是因為較多融入了個人心得，富于新意，又不拘于對偶的句式和固定的章法，所以氣勢健旺。“以古文為時文”，所注重的正是內(nèi)容的深刻和“排偶”的多樣化。這種“以古文為時文”的嘗試，催生了不少八股文名作。晚明的李贄、袁宏道等人，曾將明代八股文與漢賦、唐詩并列，視為一代之殊勝。清民之際的黃人，也視八股文為明代的三大文類之一。這當然不是盲目肯定，明清科舉以八股取士，束縛讀書人思想，帶來的消極影響不容置疑，但八股文作為文章一體，佳作如林、不乏經(jīng)典之作，也確有依據(jù)。

（作者為國家社科基金后期資助項目“明代文學與明代的科舉文化生態(tài)”負責人、武漢大學教授）