《人文學(xué)導(dǎo)論》第五期成果簡(jiǎn)報(bào)

2016年5月29日，北京大學(xué)“人文學(xué)導(dǎo)論”課題組在北京大學(xué)燕南園56號(hào)院舉辦了"筆墨作為‘表征系統(tǒng)’及其未來學(xué)價(jià)值"的主題沙龍。著名藝術(shù)家、中央美術(shù)學(xué)院教授潘公凱先生與來自首都幾所高校和研究機(jī)構(gòu)的師生共聚一堂，漫談中國(guó)畫的筆墨問題。美學(xué)家、北京大學(xué)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)資深教授葉朗先生，中國(guó)人民大學(xué)美學(xué)研究所所長(zhǎng)張法教授、首都師范大學(xué)書法文化研究院副院長(zhǎng)解小青教授、北方工業(yè)大學(xué)中文系王文革教授、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院林一教授、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院顧春芳教授、文化部藝術(shù)司文學(xué)美術(shù)處劉冬妍處長(zhǎng)、中國(guó)戲曲學(xué)院國(guó)際文化交流系講師孫燾、北京大學(xué)景觀與設(shè)計(jì)學(xué)院講師李溪、青年藝術(shù)家彭斯、《光明日?qǐng)?bào)》副總編沈衛(wèi)星、《光明日?qǐng)?bào)》“光明講壇”主編劉茜、《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》編輯金濤、《文匯報(bào)》駐京記者李揚(yáng)等二十多位專家學(xué)者以及來自北京大學(xué)、中國(guó)人民大學(xué)、首都師范大學(xué)的部分同學(xué)參與了此次活動(dòng)。本次沙龍由顧春芳教授主持，活動(dòng)以潘公凱先生主講及專家學(xué)者對(duì)話的形式進(jìn)行。

筆墨作為“表征系統(tǒng)”及其未來學(xué)價(jià)值

——著名藝術(shù)家潘公凱談中國(guó)畫的筆墨問題

2016年5月29日，北京大學(xué)“人文學(xué)導(dǎo)論”課題組在北京大學(xué)燕南園56號(hào)院舉辦了題為“筆墨作為‘表征系統(tǒng)’及其未來學(xué)價(jià)值” 的沙龍活動(dòng)。本次沙龍請(qǐng)來了著名藝術(shù)家、中央美術(shù)學(xué)院教授潘公凱先生主講中國(guó)畫的筆墨問題。沙龍開始，潘公凱首先說明了本次講演以筆墨為主題的原因，他說筆墨是中國(guó)畫領(lǐng)域中的核心問題，但現(xiàn)在的中國(guó)畫壇真正對(duì)筆墨有深入了解的人越來越少。20世紀(jì)以后，西學(xué)東漸使中國(guó)文化遭受了西方文化的重大沖擊，尤其是五四運(yùn)動(dòng)以來國(guó)內(nèi)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫采取了批判態(tài)度。在這種大環(huán)境下，筆墨也受到了批判，變成了一個(gè)負(fù)面的東西。20世紀(jì)前半期，筆墨被看成是無關(guān)緊要的、文人的閑情逸致；20世紀(jì)后半期，筆墨被看成了形式主義的東西。因此在20世紀(jì)中國(guó)畫的傳承方面，尤其是在新式的美術(shù)學(xué)院的教育當(dāng)中，筆墨沒有被當(dāng)作一個(gè)特別重要的問題進(jìn)行傳授，這就導(dǎo)致現(xiàn)在真正對(duì)筆墨正脈有深入理解的人寥若晨星。潘公凱指出這是一個(gè)大問題，他很擔(dān)心對(duì)筆墨的理解和繼承會(huì)斷代，因此他今天要講講中國(guó)畫的筆墨問題。

筆墨發(fā)展的五個(gè)階段

潘公凱認(rèn)為，對(duì)中國(guó)畫筆墨的理解應(yīng)該從感性認(rèn)識(shí)開始，因此他首先展示了中國(guó)繪畫史上的代表性作品和他本人臨摹古人作畫的教學(xué)視頻，以此呈現(xiàn)筆墨發(fā)展的五個(gè)階段。潘公凱說，筆墨發(fā)展的初始階段是隋唐，典型代表是顧愷之和展子虔。他播放了他臨摹顧愷之《女史箴圖》勾線的視頻，指出顧愷之的主要成就在勾線，后世稱他的勾線為“高古游絲描”。顧愷之的線條是中國(guó)早期繪畫的代表性用筆，纖細(xì)飄逸、粗細(xì)均勻，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文人對(duì)于繪畫線條的一種追求。潘公凱還以顧愷之《洛神賦圖》和展子虔《游春圖》中的樹為例，指出《洛神賦圖》中的樹僅以四五片樹葉表示，是非常程式化的表現(xiàn)形式，而《游春圖》中的樹與之相比更加寫實(shí)。他說，從樹的造型變化可見中國(guó)畫從顧愷之時(shí)期的概念化造型越來越向?qū)憣?shí)的方向發(fā)展。不過，這也可以看出早期中國(guó)畫非常重視筆法，同時(shí)注重傳神，因此顧愷之才提出“以形寫神”，把“形”作為手段，以“神”作為目的，這是筆墨發(fā)展第一階段的特征。筆墨發(fā)展的第二階段是宋代，尤其是到了北宋中國(guó)畫的寫實(shí)能力進(jìn)入一個(gè)高峰。潘公凱以范寬的《溪山行旅圖》為例，指出這幅畫對(duì)客觀景物的描寫、透視和造型都非常寫實(shí)。他說這一時(shí)期的用筆分為兩類：一類是輪廓線，范寬的輪廓線非常充分的表達(dá)了樹的斑駁的質(zhì)感；一類是皴擦，范寬在畫完輪廓線后用中等濃淡的墨作皴擦。潘公凱認(rèn)為這一時(shí)期的筆墨對(duì)客觀對(duì)象的表達(dá)已經(jīng)達(dá)到很高的寫實(shí)能力。筆墨發(fā)展的第三階段是宋到元的變革時(shí)期，尤其到了元代，中國(guó)畫的筆墨開始成形。潘公凱認(rèn)為倪瓚真正代表了這一時(shí)期筆墨發(fā)生的重要轉(zhuǎn)折，他說：“倪瓚的畫法跟范寬不同，范寬是先勾輪廓，中間再加皴擦；倪瓚是邊勾邊皴，他的線畫下去很難分清楚是輪廓線還是皴，皴和輪廓線完全結(jié)合在一起�！迸斯珓P認(rèn)為，這一時(shí)期倪瓚和黃公望的貢獻(xiàn)是讓筆墨變得“松靈”，但倪瓚在筆墨方面更有才華，他的畫松靈俊秀，比之前整個(gè)時(shí)代的畫家都要活。筆墨發(fā)展的第四個(gè)階段是明末清初，以八大山人、石濤等畫家為代表。潘公凱說，當(dāng)時(shí)整個(gè)畫壇以“四王”為主流，“四王”對(duì)前人的筆法、筆墨做了一種類型學(xué)的研究。不過，八大山人確立了一個(gè)全新的典范，他在繪畫視覺語言的整體把握方面，即在構(gòu)圖、章法、筆墨等方面都形成了自己的特色和風(fēng)格。潘公凱認(rèn)為八大山人在筆墨上形成了他人難以企及的典范，他的畫基本沒有敗筆。筆墨發(fā)展的第五個(gè)階段是清末民初，以吳昌碩、齊白石等人的大寫意花鳥畫為代表。潘公凱認(rèn)為吳昌碩比齊白石重要，因?yàn)閰遣�碩更具有本體論上的開創(chuàng)性，他把金石里那種溫厚、涂抹的感覺結(jié)合到繪畫中，使大寫意水墨畫獲得了突破性發(fā)展，給人帶來一種新鮮感。潘公凱說，以上五個(gè)階段是中國(guó)畫演進(jìn)的幾個(gè)重要節(jié)點(diǎn)或里程碑，顧愷之、范寬、倪瓚、黃公望、八大山人、石濤、吳昌碩和齊白石都是大師，把他們這些人串起來就是中國(guó)畫筆墨發(fā)展的歷史。

筆墨作為文化結(jié)構(gòu)——筆墨的重要性及筆墨研究的意義

對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫來說，為什么“筆墨”那么重要？為什么歷代書畫大家都以畢生之力研究筆墨？為什么筆墨的優(yōu)劣決定了畫品的高低？中國(guó)畫的“筆墨”后面到底有什么？潘公凱認(rèn)為，這些問題是關(guān)系到中國(guó)畫的精神核心和未來學(xué)價(jià)值的根本問題。他說，現(xiàn)在有一種膚淺的觀點(diǎn)認(rèn)為中國(guó)畫在宋元以后越畫越不像，越畫越潦草。以高居翰等人為代表的西方漢學(xué)家研究中國(guó)藝術(shù)成就卓著，擅長(zhǎng)從社會(huì)學(xué)的角度來研究中國(guó)繪畫史，卻始終無法進(jìn)入中國(guó)畫的核心問題。潘公凱認(rèn)為，這種研究方法避開了中國(guó)畫的核心問題——筆墨，沒有認(rèn)識(shí)到筆墨的重要性和巨大影響。他說筆墨在整個(gè)20世紀(jì)被看作是文化結(jié)構(gòu)，但實(shí)際上筆墨就是內(nèi)容，筆墨是在中國(guó)特有的書法和繪畫發(fā)展的過程中逐步形成的獨(dú)特文化結(jié)構(gòu)，是人類文化的其他脈絡(luò)所沒有的。筆墨既是形式，也是內(nèi)容，更是精神性的文化結(jié)構(gòu)，中國(guó)文化的價(jià)值就存在于筆墨這一文化結(jié)構(gòu)中。潘公凱認(rèn)為筆墨后面的文化結(jié)構(gòu)實(shí)際上是一個(gè)意義結(jié)構(gòu)，在世界文化發(fā)展史上，筆墨的意義結(jié)構(gòu)是獨(dú)特的，我們?cè)诋?dāng)下梳理和重構(gòu)這個(gè)意義結(jié)構(gòu)相當(dāng)于拯救珍稀物種。如果筆墨在中國(guó)人的手中被忘卻了、被淺薄化了，那就相當(dāng)于一個(gè)珍稀物種被消滅了。他認(rèn)為，筆墨研究的意義就在于將這一珍貴的文化結(jié)構(gòu)傳承下去。

三角金字塔結(jié)構(gòu)——以筆墨為樞紐的意義結(jié)構(gòu)

在談到筆墨的意義結(jié)構(gòu)時(shí)，潘公凱參照西方藝術(shù)的結(jié)構(gòu)理論提出了筆墨的三角金字塔結(jié)構(gòu)：

潘公凱談到阿瑟?丹托的“藝術(shù)界”理論，他說在丹托看來藝術(shù)跟美已經(jīng)脫離了，藝術(shù)沒有標(biāo)準(zhǔn)，但對(duì)于什么是藝術(shù)，什么不是藝術(shù)，全憑藝術(shù)界來共同界定。這個(gè)藝術(shù)界是由藝術(shù)作品、藝術(shù)理論和藝術(shù)鑒藏三個(gè)點(diǎn)來構(gòu)成的，這三個(gè)點(diǎn)就是西方藝術(shù)的三角金字塔結(jié)構(gòu)中底面三角形的三個(gè)點(diǎn)。潘公凱指出，在中國(guó)也有一個(gè)類似的結(jié)構(gòu)，就是由書畫作品、書畫理論和書畫鑒藏組成的書畫界。他說，中國(guó)的書畫界實(shí)際上跟藝術(shù)界是相類似的，不過二者還是存在不同之處。在西方藝術(shù)三角金字塔結(jié)構(gòu)中，底面三點(diǎn)之上有一個(gè)樞紐叫做圖像表征：藝術(shù)作品是靠圖象來表征的，藝術(shù)理論研究圖象怎么表征，藝術(shù)鑒藏則評(píng)價(jià)和收藏圖象表征做的好的那些藝術(shù)作品，所以圖象表征是歐洲藝術(shù)的核心問題，圖象學(xué)則是他們的主要方法論。與之不同，中國(guó)畫筆墨三角金字塔結(jié)構(gòu)中的樞紐是筆墨表征，因?yàn)楣P墨是中國(guó)畫的核心概念。金字塔結(jié)構(gòu)的最上端有一個(gè)統(tǒng)攝的因素，這個(gè)統(tǒng)攝因素在西方兩千年歷史中，主要是一種神性的光輝，尤其是以基督教為代表的對(duì)神的歌頌、對(duì)天堂的向往和對(duì)人性的善的歌頌。在中國(guó)的金字塔結(jié)構(gòu)頂端，則是一種人格理想。潘公凱說：“在這兩個(gè)結(jié)構(gòu)當(dāng)中，中國(guó)的筆墨表征和中國(guó)具有統(tǒng)攝性的人格理想，是西方的文化結(jié)構(gòu)當(dāng)中沒有的，中國(guó)文化珍貴就珍貴在這種不一樣。如果丟掉了這兩個(gè)點(diǎn)，我們這個(gè)東西就不珍貴了，因?yàn)閯e人已經(jīng)有了，我們只不過是重復(fù)別人�！�

潘公凱指出，歐洲藝術(shù)的邏輯是為了追求神性的光輝，以神性的光輝來引導(dǎo)和提升整個(gè)人類的文明。在西方的視覺藝術(shù)當(dāng)中，用圖像表征的方式來達(dá)到這個(gè)最高目的，最后就構(gòu)成了西方藝術(shù)界的結(jié)構(gòu)理論。作為研究工具，從沃爾夫林到貢布里希已經(jīng)建構(gòu)了“圖像學(xué)”的方法論。中國(guó)書畫中的人格理想作為最高的引導(dǎo)，是通過筆墨表征最后形成書畫界的文化結(jié)構(gòu)。他說：“就研究工具的角度而言，我們需要?jiǎng)?chuàng)建‘筆墨學(xué)’的方法論，這樣就可以跟西方的圖像學(xué)方法論雙峰對(duì)峙，這才是我們對(duì)于中國(guó)畫研究的世界性貢獻(xiàn)。”

筆墨作為形式語言

潘公凱將筆墨研究分為兩個(gè)層次，第一個(gè)層次是筆墨作為視覺的形式語言，即筆墨是繪畫的風(fēng)格、面目和表情。他參考文章的五級(jí)結(jié)構(gòu)，將筆墨分為五級(jí)組合：

（1）筆畫筆觸的最小的筆墨單元——一筆一墨——單元字符（五筆七墨）

（2）由筆墨單元組成的筆墨組合——三點(diǎn)三角——詞與詞組（芥子園程式）

（3）由筆墨組合構(gòu)成的筆墨體勢(shì)——書寫意氣——句式組合（氣與韻）

（4）由筆墨體勢(shì)組成的氣脈布局——章法結(jié)構(gòu)——段落組合（構(gòu)圖）

（5）畫面各種因素構(gòu)成整體氣象——筆墨整和——整體文本（詩書畫�。�

他說，就形式而言筆墨結(jié)構(gòu)可以分為以上五級(jí)組合。第一層結(jié)構(gòu)是筆畫，一筆下去出現(xiàn)一個(gè)筆畫筆觸，就像文章中的單元字符。這個(gè)最小的筆墨單元被稱為“一筆一墨”，也就是黃賓虹說的“五筆七墨”。第二層結(jié)構(gòu)是由筆墨單元組成的筆墨組合，相當(dāng)于文章中的詞和詞組。這個(gè)層面的典型表達(dá)是《芥子園畫譜》的芥子園程式，比如竹葉的芥字型、個(gè)字型，梅花是三瓣葉子、五瓣葉子等。第三層結(jié)構(gòu)是由筆墨組合構(gòu)成的筆墨體勢(shì)，也就是中國(guó)畫理論中經(jīng)常提到的書寫意氣、書寫性，相當(dāng)于文章中的句式組合。第四層結(jié)構(gòu)是由筆墨體勢(shì)組成的氣脈布局，即中國(guó)畫中的構(gòu)圖、章法結(jié)構(gòu)，相當(dāng)于文章中的段落組合。第五層結(jié)構(gòu)是由畫面各種因素構(gòu)成的整體氣象，就是詩書畫印中各種因素統(tǒng)合起來形成的一個(gè)整體印象，我們稱之為“筆墨整和”，相當(dāng)于文章中最后形成的整體文本。潘公凱強(qiáng)調(diào)，從一筆一墨到整個(gè)書畫作品的完成，這五個(gè)層次都叫做筆墨結(jié)構(gòu)。這五級(jí)組合是對(duì)筆墨的技術(shù)性解釋，述諸于人的感官，并依憑人的書寫動(dòng)作來完成，這就是所謂的“視覺語言”。藝術(shù)家的主體精神內(nèi)涵必須通過此種視覺語言的傳遞才能被觀賞者感知和理解。因此，筆墨的技術(shù)性極為重要，但筆墨技巧背后的文化結(jié)構(gòu)則是筆墨價(jià)值的核心。潘公凱指出，筆墨技巧和精神內(nèi)涵是筆墨的兩個(gè)層面，二者是表征和被表征的關(guān)系。

筆墨范例作為人格理想的表征系統(tǒng)

潘公凱強(qiáng)調(diào)他的核心觀點(diǎn)是：筆墨范例作為人格理想的表征系統(tǒng)。他認(rèn)為只有好的筆墨才可以研究分析，因此他使用了“筆墨范例”一詞，而非單純的“筆墨”。潘公凱指出，筆墨范例作為人格理想的表征系統(tǒng)有兩大特征：第一，表征系統(tǒng)是相對(duì)的。中國(guó)書畫作為表征系統(tǒng)，主要基于筆墨書寫過程中手的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和整個(gè)身體運(yùn)動(dòng)感受的同構(gòu)性，即在手的細(xì)微動(dòng)作和整個(gè)身體的大動(dòng)作之間建立起一種心理上的通感，這種通感是在眼腦互動(dòng)契合中建立起來并通過長(zhǎng)時(shí)間的反復(fù)練習(xí)而獲得一種經(jīng)驗(yàn)性的習(xí)慣。但這種基于身體同構(gòu)性的通感非常微弱，因此潘公凱說：“當(dāng)我們說到這個(gè)表征系統(tǒng)時(shí)，我首先要強(qiáng)調(diào)的是它的不確定性、相對(duì)性和抽象性，不能死板地去理解�！钡诙�，表征系統(tǒng)是有效的。筆墨范例表征系統(tǒng)的有效性不是先驗(yàn)的，也不是必然的、現(xiàn)成的，而是要通過體悟修煉來獲得，需要學(xué)習(xí)“語言”，進(jìn)入語境，在思考和訓(xùn)練中建立它的有效性。潘公凱說：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙所念，子期必得之。鐘子期死，伯牙不復(fù)鼓琴。因此‘高山流水遇知音’其實(shí)是非常困難的，不僅對(duì)藝術(shù)家本身有非常高的要求，而且對(duì)鑒賞者同樣有極高的要求。所以‘鼓者’和‘聽者’都必須是高水平的，而且在長(zhǎng)期的互動(dòng)中建立聯(lián)系，達(dá)成默契。如此，表征系統(tǒng)才會(huì)是有效的�！迸斯珓P還以音樂與繪畫做比較，他說鼓者是通過音律傳達(dá)給聽者，繪畫則是通過筆墨傳達(dá)給觀者。音律和筆墨都是表征系統(tǒng)，其精神傳遞的有效性分為不同的層級(jí)，水平差一點(diǎn)的傳遞的有效性就差，水平好一點(diǎn)的傳遞的有效性就好�？炊�畫的必要條件是“懂語言”、“入語境”和“知其人”，這是中國(guó)繪畫的特點(diǎn)，西方?jīng)]有這個(gè)要求。西方在看畫的過程當(dāng)中，不要求觀者了解作畫的藝術(shù)家，所以西方對(duì)藝術(shù)家沒有確定的要求。中國(guó)重視藝術(shù)家的人品，他說這是中國(guó)文化結(jié)構(gòu)不一樣的地方，“懂語言”、“入語境”、“知其人”三者都很不容易，然而這種難度恰恰成為了中國(guó)畫吸引更多愛好者的動(dòng)力。

中國(guó)文化對(duì)人格理想的欣賞、追慕、信仰和塑造

潘公凱說，中國(guó)文化中存在對(duì)人格理想的欣賞、追慕、信仰和塑造。魏晉名士的人物品藻風(fēng)習(xí)洋溢著對(duì)人格典范的欣賞與追慕之情：名士們特立獨(dú)行，又互相傾慕，自由討論、辨疑析難、忠于理想，將道義名節(jié)看得比性命還重。這種審美性、超越性的人生態(tài)度成為后世的典范。潘公凱指出，這種人生態(tài)度就是人格理想，中國(guó)文人講究人生態(tài)度，不特別強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的探索，主張?zhí)剿魅诵�。在魏晉之后，又有王維、蘇東坡、黃公望、倪瓚、青藤、八大等文士和畫家作為典范身體力行地將中國(guó)文化的人格理想繼承推進(jìn)，使這一理想人格和人生目標(biāo)既充滿了歷史性的崇高感，又展現(xiàn)出時(shí)代性的鮮活特色。他說：“對(duì)中國(guó)的文人士大夫階層而言，這樣的人格理想是一種共同信仰。這種對(duì)先輩榜樣的崇拜、追慕，成為文士們的生活內(nèi)容。這種群體性的人格理想正是文士們的精神支柱、寄托和精神家園�！敝袊�(guó)沒有統(tǒng)一的宗教，中國(guó)人的終極關(guān)懷就是對(duì)人生意義的思考。這種群體性的人格信仰代替了對(duì)上帝的信仰、對(duì)神的崇拜，是一種內(nèi)化的、此岸的、現(xiàn)世的信仰。通過這種信仰，文士們提升了自己的境界，將自己塑造成自己所希望的、自由的存在。因此，在中國(guó)畫當(dāng)中懂得筆墨欣賞的人，他看畫就是看畫背后的人格和人品。

群體性人格理想的未來學(xué)價(jià)值

潘公凱認(rèn)為，中國(guó)畫中的群體性人格理想作為自我塑造的價(jià)值導(dǎo)向具有未來學(xué)價(jià)值。余英時(shí)在《士與中國(guó)文化》中談到：“也許中國(guó)歷史上沒有任何一位有血有肉的人物完全符合士的理想典型，但是這一理想典型的存在終是無可否認(rèn)的客觀事實(shí)，它曾對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)中無數(shù)真實(shí)的‘士’發(fā)生過‘雖不能至，心向往之’的鞭策作用�！迸斯珓P認(rèn)為，余英時(shí)這段話凸顯了中國(guó)文化中群體性人格理想的重要作用。他指出�？略谘芯抗畔ＥD的道德實(shí)踐時(shí)，也看到了當(dāng)時(shí)的道德基礎(chǔ)來自于城邦公民“對(duì)自己的關(guān)心”，即“看護(hù)自己”。對(duì)希臘人而言，主動(dòng)控制自己的欲望是為了獲得一種美的名聲，創(chuàng)造出個(gè)人的美學(xué)風(fēng)格，賦予自己一種特殊的生命華彩。這是一種生存美學(xué)，一種生活的藝術(shù)。潘公凱認(rèn)為，這種被�？滤�激賞的、對(duì)個(gè)體人生美學(xué)風(fēng)格的自覺建構(gòu)，與魏晉名士們的實(shí)踐在本質(zhì)上極其相似，中西文化在這一點(diǎn)上存在著共通性。他說：“書畫是中國(guó)人創(chuàng)造的獨(dú)特的自由藝術(shù)，這種自由又被不斷演進(jìn)著的人格理想所引領(lǐng)。所以，錘煉筆墨是一個(gè)參悟的過程，與學(xué)佛一樣，是每日不可少的‘日課’�！秉S賓虹晚年，每天都有“日課”，規(guī)定自己每天都要畫畫、寫書法。黃賓虹的日課不是為了別人，而是為了他自己，日課是他生活的必須。潘公凱認(rèn)為，筆墨的文化價(jià)值就在于它是這一群體性人格理想的表征系統(tǒng)。他說，當(dāng)今世界好萊塢大片的英雄主角其實(shí)也是在宣揚(yáng)一種群體性的人格理想，推廣著典范的引領(lǐng)作用，當(dāng)代的靜悟與禪修也在鍥而不舍地探索著遠(yuǎn)古方法與未來信仰之間的貫通與契合，他認(rèn)為這些可敬佩的重建精神性的努力為中國(guó)書畫的現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)型提供了啟示。最后，潘公凱又回到了感性層面，他以董源、黃公望、倪瓚、八大山人、任伯年、吳昌碩、黃賓虹、齊白石等書畫名家的作品為例，再次向大家展示了筆墨的發(fā)展和書畫作品背后體現(xiàn)出的人格理想。

以學(xué)術(shù)研究傳承和弘揚(yáng)中國(guó)精神

潘公凱主講完畢，與會(huì)專家學(xué)者圍繞著講座內(nèi)容進(jìn)行了深入交流：沙龍主持人顧春芳首先發(fā)言，她說潘公凱先生以直觀的方式，通過歷代名畫展示了筆墨演變發(fā)展的過程，同時(shí)又帶給人理性的啟迪。潘先生的講演帶領(lǐng)大家進(jìn)入筆墨的核心地帶，聽完后使人如癡如醉。張法從哲學(xué)本體論上談了中西藝術(shù)與中西哲學(xué)宇宙觀的聯(lián)系，他說中國(guó)畫筆墨的發(fā)展與中國(guó)古代“氣”的宇宙觀緊密相關(guān)，中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代以來完全接受了西方的宇宙觀，導(dǎo)致筆墨的衰落成為一種必然。不過，張法認(rèn)為西方的宇宙觀已經(jīng)從亞里士多德的宇宙觀發(fā)展到了愛因斯坦的宇宙觀，這跟中國(guó)古代的宇宙觀有很多相似，因此未來筆墨的重要性將會(huì)得到新的認(rèn)識(shí)。青年藝術(shù)家彭斯與潘公凱討論了年輕人如何將傳統(tǒng)融入藝術(shù)創(chuàng)作的問題；顧春芳與潘公凱以基督教的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型為例，討論了以筆墨為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化如何實(shí)現(xiàn)新發(fā)展的問題；解小青談了在實(shí)際教學(xué)過程中如何指導(dǎo)學(xué)生從本體出發(fā)進(jìn)行藝術(shù)研究；王文革談了中國(guó)畫作為一種個(gè)性化創(chuàng)造如何通過群體性理想人格的塑造來獲得普遍性的傳達(dá)；林一談了中國(guó)文化如何建立自信并與西方文化進(jìn)行互補(bǔ)的問題；李溪從群體性人格理想出發(fā)談了中西藝術(shù)對(duì)觀者的不同要求。

最后，葉朗先生為本次沙龍活動(dòng)做總結(jié)發(fā)言。他認(rèn)為潘公凱先生以筆墨為表征系統(tǒng)，同時(shí)談了筆墨背后的人格理想，實(shí)際上是把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中最根本的東西抓住了。他說：“潘先生的講演從學(xué)術(shù)角度啟發(fā)我們思考問題：一方面，潘先生提出了筆墨學(xué)的方法論，啟發(fā)我們要站在方法論的高度來研究中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)；另一方面，潘先生也啟發(fā)我們要從學(xué)術(shù)研究的角度來傳承和弘揚(yáng)中國(guó)精神，這與人文學(xué)導(dǎo)論主題沙龍強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)性的宗旨是一致的。我們舉辦這個(gè)沙龍，實(shí)際上就是一種小型的學(xué)術(shù)聚會(huì)，這對(duì)我們研究和傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化、弘揚(yáng)中國(guó)精神具有重要意義。”

（課題組供稿）