田志平：新時(shí)代優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲文化的傳承與守護(hù)

蘇州昆劇院演員在為觀眾示范演出昆曲折子戲《玉簪記·秋江》。新華社發(fā)

作者系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“韓世昌與梅蘭芳昆曲劇目比較研究”負(fù)責(zé)人、中國(guó)戲曲學(xué)院教授

中國(guó)戲曲是以表演為核心的一門(mén)綜合藝術(shù)。這門(mén)藝術(shù)里匯聚了歌唱、舞蹈、音樂(lè)、滑稽、武術(shù)、雜技等中國(guó)古代多類成熟的演藝內(nèi)容。宋元時(shí)期，中國(guó)古代文學(xué)中最精粹的古典詩(shī)歌以及說(shuō)唱文學(xué)也被吸收到戲曲綜合體之中。戲曲綜合體吸納了古典詩(shī)歌之后，獲得了中國(guó)文化中核心審美價(jià)值觀的直接引導(dǎo)，也得到古典詩(shī)歌審美精神、審美手法以及美感元素的直接滋養(yǎng)。處于社會(huì)文化高端的詩(shī)歌藝術(shù)，與服務(wù)社會(huì)大眾娛樂(lè)的多種表演技藝相融合，使戲曲在社會(huì)文化中成為一種能夠貫通高低層次的藝術(shù)樣式，并且具備了娛樂(lè)、教育二者兼顧的能力。戲曲運(yùn)用形象的手法、娛樂(lè)的方式，一直承擔(dān)著向社會(huì)民間傳導(dǎo)中華民族文化價(jià)值觀念的使命。

一

許多戲曲作品非常注意深入淺出，以形象感人，以真情動(dòng)人。創(chuàng)作者們充分借助文學(xué)的故事性和舞臺(tái)表演中具備的各種形象手法，通過(guò)載歌載舞的演出場(chǎng)景，把傳統(tǒng)文化中高深、抽象的價(jià)值觀念，融匯到人物行動(dòng)、劇情進(jìn)程以及通俗化的唱念詞語(yǔ)之中，傳遞到每一位觀眾的內(nèi)心深處。近千年的時(shí)間里，忠孝節(jié)義等為人品德、仁義禮智信等道德觀念，早已深深地融入了戲曲作品之中，并轉(zhuǎn)化為戲曲觀眾以及社會(huì)民眾所普遍認(rèn)同的為人準(zhǔn)則。

在傳承并弘揚(yáng)優(yōu)秀文化價(jià)值觀念的同時(shí)，戲曲也不斷改進(jìn)、完善著自身的本體藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成。比如，元雜劇《西廂記》中曾經(jīng)標(biāo)注了人物“扎竹馬”上場(chǎng)，說(shuō)明那時(shí)候曾以竹制的馬形來(lái)代替劇情場(chǎng)景中馬的存在。此后經(jīng)過(guò)逐步發(fā)展，形成以鞭代馬的一套虛擬表演手法，從而把古代故事中屢屢出現(xiàn)的馬的形象，從完整可辨的馬形改變?yōu)橐环N觀眾意念中的“馬的存在”，同時(shí)又為演員“擬形摹態(tài)”的表演提供了機(jī)會(huì)。通過(guò)一系列虛擬手法的確立，戲曲劇情中登山、泅水、上天庭、入地府等時(shí)空?qǐng)鼍埃�都可以被演員借助虛擬表演呈現(xiàn)出來(lái)。

通過(guò)與觀眾長(zhǎng)期的藝術(shù)交流，戲曲創(chuàng)立了一整套表情達(dá)意的舞臺(tái)語(yǔ)言系統(tǒng)，并建立起一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的舞臺(tái)藝術(shù)詞匯庫(kù)。舞臺(tái)人物的站行坐臥、吃喝言談、觀望哭笑、喜怒哀樂(lè)等行為狀態(tài)與情感狀態(tài)，都是由“擬形摹態(tài)”的具體表演動(dòng)作所構(gòu)成的一個(gè)或多個(gè)表意單元，形成較為生動(dòng)、鮮明、穩(wěn)定的舞臺(tái)藝術(shù)詞匯。經(jīng)過(guò)特定舞臺(tái)藝術(shù)詞匯的串聯(lián)組接，劇中人物的行為得到清晰的呈現(xiàn)，劇情進(jìn)展得以依次展現(xiàn)，劇中的時(shí)空環(huán)境也可以被觀眾一一感知。

戲曲特有的舞臺(tái)藝術(shù)詞匯，對(duì)生活原形態(tài)進(jìn)行了反復(fù)提純、美化的藝術(shù)鍛造工序，其中大量?jī)?nèi)容已經(jīng)從簡(jiǎn)單模擬發(fā)展到“隨物賦形”的高水準(zhǔn)表現(xiàn)，并且格外凸顯表現(xiàn)過(guò)程中的美感狀態(tài)。這種建立在模仿基礎(chǔ)上凸顯美感的表現(xiàn)手法，需要表演者在精確規(guī)范的指導(dǎo)下經(jīng)過(guò)反復(fù)訓(xùn)練加以掌握。戲曲的表演者必須首先把自己的肢體、聲音等打磨成有效的藝術(shù)工具，才能夠熟練、準(zhǔn)確體現(xiàn)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)詞匯的內(nèi)容。

可以反復(fù)使用的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)詞匯，是中國(guó)戲曲區(qū)別于西方戲劇的一個(gè)重要特征。這一套近似于漢語(yǔ)、漢字的表情達(dá)意的藝術(shù)操作系統(tǒng)，具備良好的穩(wěn)定性與可靠性。一大批藝術(shù)實(shí)踐豐富、藝術(shù)創(chuàng)造力突出的戲曲演員，在各自舞臺(tái)表演的最精彩階段，常�？梢詫�(duì)這套系統(tǒng)展現(xiàn)出“從心所欲不逾矩”的獨(dú)具特色的語(yǔ)言運(yùn)用能力，給觀眾留下了許多值得回味的欣賞瞬間。

二

自20世紀(jì)初起，戲曲界“時(shí)裝戲”編演很熱鬧；至60年代，戲曲“現(xiàn)代戲”的創(chuàng)作受到格外重視�！皶r(shí)裝戲”的主體部分和全部“現(xiàn)代戲”，都以中國(guó)封建帝制覆亡后的人和事為創(chuàng)作題材，以表現(xiàn)帝制覆亡后的社會(huì)生活和人們的精神世界為主要?jiǎng)?chuàng)作目的。

作為京劇“時(shí)裝戲”開(kāi)創(chuàng)者之一的梅蘭芳先生，在創(chuàng)作了5部“時(shí)裝戲”之后，就不再投入“時(shí)裝戲”和后來(lái)“現(xiàn)代戲”的創(chuàng)作了。根據(jù)梅先生自己的總結(jié)，“時(shí)裝戲”的新式服裝等新藝術(shù)元素，與戲曲原有的表演方式一時(shí)之間難以融合，因而使得戲曲演員們所掌握的許多表演技藝“英雄無(wú)用武之地”。如果站在本文前面所述戲曲舞臺(tái)語(yǔ)言的角度來(lái)看，從“時(shí)裝戲”大規(guī)模創(chuàng)作之時(shí)起，以新式服裝為代表的新藝術(shù)元素的加入，其實(shí)已經(jīng)要求戲曲創(chuàng)作中產(chǎn)生新的舞臺(tái)藝術(shù)詞匯，才能夠滿足對(duì)新元素新內(nèi)容的表現(xiàn)需要。

民國(guó)時(shí)期，中國(guó)社會(huì)文化發(fā)生急劇變革，吃、穿、住、行等方面都有了新的形式與內(nèi)容。中國(guó)社會(huì)賴以溝通交流的社會(huì)語(yǔ)言系統(tǒng)，也順應(yīng)時(shí)代發(fā)展從古代漢語(yǔ)派生出現(xiàn)代漢語(yǔ)�，F(xiàn)代漢語(yǔ)的產(chǎn)生，適時(shí)對(duì)接了新的物質(zhì)生活環(huán)境，為中國(guó)社會(huì)文化層面的穩(wěn)定與發(fā)展提供了十分重要的保障。但中國(guó)戲曲的舞臺(tái)語(yǔ)言系統(tǒng)沒(méi)能跟上來(lái)，未能從曾經(jīng)精彩輝煌的古代舞臺(tái)語(yǔ)言系統(tǒng)中派生出現(xiàn)代舞臺(tái)語(yǔ)言系統(tǒng)。

古代戲曲舞臺(tái)藝術(shù)詞匯的主體內(nèi)容，源于對(duì)古代社會(huì)物質(zhì)生活的表現(xiàn)需要。古人寬袍大袖的服飾，車(chē)、馬、船、轎等出行工具，扇子、手絹、桌椅等生活用具，都已經(jīng)被提煉、鍛造為精彩的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)詞匯。但在面對(duì)現(xiàn)代服飾、現(xiàn)代出行工具和生活用具時(shí)，戲曲“隨物賦形”的詞匯創(chuàng)造方式，一直未能找到合適的創(chuàng)造新詞匯的著力點(diǎn)，在模仿基礎(chǔ)上凸顯美感則更為不易。

三

回顧一個(gè)多世紀(jì)的戲曲藝術(shù)整體發(fā)展，一批形成于清朝末期乃至民國(guó)建立之后的劇種，如越劇、評(píng)劇、黃梅戲等，在形成初期雖然按照戲曲舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)引領(lǐng)的方向發(fā)展，但它們?cè)谒囆g(shù)的成熟過(guò)程中就體現(xiàn)出擅長(zhǎng)表現(xiàn)現(xiàn)代題材的特點(diǎn)，它們的“現(xiàn)代戲”創(chuàng)作也頗為成功。雖然這一批戲曲劇種以及它們的“現(xiàn)代戲”創(chuàng)作，并沒(méi)有營(yíng)造出新的現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)藝術(shù)詞匯，使整個(gè)戲曲舞臺(tái)語(yǔ)言系統(tǒng)得到升級(jí)，但它們已經(jīng)較為成功地找到了表現(xiàn)現(xiàn)代題材作品的方法，并且為廣大觀眾所接受、所喜愛(ài)。此外，它們都向京劇、昆曲等劇種學(xué)習(xí)并掌握了古代舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)，都能非常成功地上演古代題材的作品。

戲曲舞臺(tái)原有的藝術(shù)語(yǔ)言體系，是中國(guó)古代審美觀念在戲曲藝術(shù)中的一種存在方式，并且從表演藝術(shù)角度存留了古代社會(huì)生活的一些有趣味有價(jià)值的信息。京劇、昆曲等劇種，在中國(guó)戲劇舞臺(tái)上成功展示了精彩絕倫的表演藝術(shù)，塑造出一大批個(gè)性鮮明、形象生動(dòng)的藝術(shù)人物，其藝術(shù)成就至今無(wú)人能夠超越。從這個(gè)意義上說(shuō)，保留并守護(hù)這套體系是十分必要的。擁有這套完整體系的許多古老劇種，如昆曲、秦腔、蒲劇、梨園戲、京劇等，持續(xù)傳承并守護(hù)這套體系，是其最為重要的歷史使命。當(dāng)然，在盡職盡責(zé)地實(shí)現(xiàn)傳承與守護(hù)的同時(shí)，古老劇種仍然可以探尋創(chuàng)造現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)藝術(shù)詞匯的途徑，把自身的藝術(shù)發(fā)展真正向新時(shí)代延伸。

中國(guó)戲曲是一個(gè)規(guī)模巨大的藝術(shù)體。在經(jīng)歷了“時(shí)裝戲”“現(xiàn)代戲”“樣板戲”等藝術(shù)階段的嘗試之后，一大批古老劇種至今未能在現(xiàn)代題材的創(chuàng)作上找到突破的途徑。因此，這些劇種應(yīng)加強(qiáng)對(duì)古代題材的傳承與創(chuàng)新，同時(shí)，讓一批在現(xiàn)代題材創(chuàng)作上更有作為的劇種，來(lái)更多地承擔(dān)現(xiàn)代題材創(chuàng)作任務(wù)，在戲曲藝術(shù)這個(gè)大家庭中形成有所分工、各顯其美的局面，或?qū)⑹钦麄�(gè)戲曲界面向時(shí)代、面向未來(lái)的一種更為合理的布局。