寫意水墨對美國戰(zhàn)后藝術(shù)的啟示

寫意水墨產(chǎn)生于唐朝，是中國繪畫中以表現(xiàn)筆法為主、造型簡練生動的重要畫種。二戰(zhàn)后，亞洲藝術(shù)珍品以不同途徑流散美國，其中，源自中國的寫意畫以“潑墨”的表現(xiàn)手法與“空”的藝術(shù)美學(xué)吸引了許多美國戰(zhàn)后藝術(shù)家與藝術(shù)史家，成為西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)尤其是美國戰(zhàn)后藝術(shù)研習(xí)的主要對象，是中國美學(xué)思想對西方藝術(shù)發(fā)展形成影響的重要依據(jù)。

“潑墨”的跨文化闡釋

“潑墨”最早載于朱景玄《唐朝名畫錄》，“隨其形狀，為山為石，為云為水”，這種用墨手法歷經(jīng)后世文人畫最終演變?yōu)橹袊鴮懸猱媯鹘y(tǒng)技藝。作為藝術(shù)家自由體勢與充沛情感的創(chuàng)作產(chǎn)物，“潑墨”引起美國戰(zhàn)后抽象表現(xiàn)主義繪畫者的重視，美國俄勒岡大學(xué)藝術(shù)史學(xué)者查爾斯·拉赫曼將“潑墨”解讀為一種基于中國哲學(xué)意識的“隨機”行為，并指出興起于20世紀40年代的紐約畫派與潑墨有著重要的關(guān)聯(lián)。紐約畫派因以身體隨機的無意識行為進行作畫而被稱為“行動畫派”，其中用滴濺色彩作畫的波洛克、以單色涂抹創(chuàng)作為主的伊夫·克萊因都是世界藝壇赫赫有名的人物。這些藝術(shù)家對中國寫意畫并不陌生，除了觀看美國各大博物館的中國藏品展出，克萊因還去過日本，而波洛克則有可能從同時代另一位畫家馬克·托比那里間接獲得了對水墨的理解。在具體的創(chuàng)作中，“隨機”的無意識并非潑墨的本質(zhì)，而是以極大的理性協(xié)調(diào)強烈感情的結(jié)果。

潑墨作為寫意精神之所在，將藝術(shù)家身體的無意識創(chuàng)造性體現(xiàn)得淋漓盡致。拉赫曼指出，大衛(wèi)·克拉克、伊麗莎白·蘭霍恩等藝術(shù)史學(xué)者借助圖像學(xué)等研究方法，證明波洛克等畫家在不同程度上受到中國哲學(xué)尤其是道家學(xué)說的影響，從而潛移默化受到“潑墨”的影響。例如克萊因令模特以裸體涂滿自己調(diào)制的藍色，利用身體在畫面上翻滾、按手印等作畫；除了紐約畫派，另一位深受禪宗思想影響的激浪派畫家白南淮曾用頭發(fā)沾墨汁，在一條白紙上“寫”出長長一筆；著名的系統(tǒng)論畫家弗里德里克·本森則利用水墨潑濺在巨大織網(wǎng)上的規(guī)模來創(chuàng)作“黑洞”系列，想讓觀者從中一窺宇宙奧秘。這些例子都是在寫意畫的“潑墨”影響下對西方繪畫原有創(chuàng)作方式的突破。

領(lǐng)悟“空”的審美意義

與波洛克的潑濺及克萊因的單色涂抹不同，潑墨在寫意畫中的痕跡轉(zhuǎn)化為具體造物，墨色的鮮亮覆蓋于畫面的每一處，寫意畫的氣韻生動借由“空”的審美作用來實現(xiàn)。“空”展現(xiàn)在畫面中是筆觸之間的留白，戰(zhàn)后抽象主義的重要代表人物萊因哈特就對水墨構(gòu)圖中大片的空白十分感興趣，他用“內(nèi)在”“自制”“緘默”等表達超驗精神的詞匯，形容1954年克利夫蘭藝術(shù)博物館舉辦的中國畫展（里面不乏寫意之作）。萊因哈特曾在布魯克林學(xué)院里教授東方藝術(shù)，對中國道家哲學(xué)與禪宗思想也頗有研究。亞洲藝術(shù)史學(xué)者、著名策展人亞歷山大·門羅指出，對于萊因哈特來說，這些永恒和理想品質(zhì)的中國水墨畫，是他有意去解釋并運用在他激進簡約的單色畫中的范式，黑色方塊的寂靜不再是機械的死寂，而是更接近精神的空靈。

寫意水墨中的“空”為西方藝術(shù)家思考東方文化提供了幫助。著名抽象藝術(shù)家布萊斯·馬登借助禪學(xué)脫離了極少主義的創(chuàng)作，并追溯到禪宗的起源與寫意畫的古老國度——中國。在深入研究中國古代詩畫之后，馬登認識到真正的“空”不是畫面空無一物，而是在冥想中感悟自然的力量。在他的系列畫作《寒山研究》中，馬登在“空”中以相對的線條創(chuàng)作，象征了陰陽和諧相對，類似草書的線條保持著萊因哈特所謂的“自制”，整飭地在空間中運轉(zhuǎn)，平靜又自在，而又透出一絲孤獨的凄清，就像詩僧寒山隱居中寫下的一首首詩。

同萊因哈特與馬登的冥想不同，抽象表現(xiàn)主義畫家馬克·托比是從生命運動的角度來體驗水墨中的“空”。大衛(wèi)·克拉克在《中國藝術(shù)及其與世界的邂逅》一書中指出，中國旅美畫家的中國繪畫課為托比提供了看待世界的另一種方式。有一次上完課后托比記述，“我走出來看見一棵樹，但那棵樹不再是固體的了”，樹通過水墨而變成柔軟的生命，回歸自然的內(nèi)里。在滕奎的講授中，水墨畫家畫樹不是畫樹的形，而是畫樹的感覺，把樹與自身合二為一。畫花鳥蟲魚同樣如此，八大山人的魚、齊白石的蝦都是游于一片空白之中，空的水不拘于一瓶、一池、一江，水的明凈展現(xiàn)了魚的運動，水的空闊突出了魚的自在。

寫意畫生機勃勃的作畫方式，與托比此前接受的西方藝術(shù)教育完全不同。他把寫意畫中的造物復(fù)原為充滿無限可能的線條，創(chuàng)造了自己的繪畫范式。在他著名的“白色書寫”系列作品里，白色的線條在多色的背景中浮現(xiàn)，“空”被實體化、具象化了，在作品內(nèi)部建起一片發(fā)光的網(wǎng)，觀者通過紛繁復(fù)雜的網(wǎng)來直觀運動的廣延，線條不再僅僅作為物象輪廓線起作用，空也不再是物象被人忽略的背景，而是作為感覺的媒介起作用，成為生命的象征。現(xiàn)代藝術(shù)批評家格林伯格把這種線畫歸于托比的首創(chuàng)。托比把“空”帶來的這一啟示引入戰(zhàn)后美國抽象主義，為波洛克的滴畫作出了示范。

寫意水墨的前瞻性

戰(zhàn)后的美國抽象藝術(shù)十分重視身體在創(chuàng)作中的作用，而寫意畫要求畫家解放身體的觀點早在20世紀初就被歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家接受，從而以教育的方式傳承給美國的后學(xué)之輩。例如德國包豪斯藝術(shù)家約翰·伊頓就是受到寫意水墨筆觸的啟發(fā)來教導(dǎo)學(xué)生，讓學(xué)生在創(chuàng)作前先練習(xí)呼吸，使身體自然放松，然后再練習(xí)線條和筆觸。他的學(xué)生約瑟夫·阿爾伯斯逃亡到美國成了黑山學(xué)院的教師，教授后來為當(dāng)代藝術(shù)作出重要貢獻的勞申伯格、約翰·凱奇等人，他們也是道家和禪宗哲學(xué)積極的學(xué)習(xí)者。不管這些藝術(shù)家的創(chuàng)作形式是挪用日常物品還是表演無聲的音樂，他們的作品自始至終都強調(diào)要將身體“沉浸”入其中，這樣才能感受到作品的精神。

從藝術(shù)史來看，當(dāng)時的美國抽象主義逐漸脫離歐洲藝壇，正試圖在其他文化中發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)范式，寫意水墨從創(chuàng)作媒介到表現(xiàn)手法都為探索新形式的藝術(shù)家提供了借鑒。與17世紀流行于歐洲宮廷的“中國風(fēng)”不同，這時候的寫意水墨是同中國審美文化、哲學(xué)宗教思想一同進入西方藝術(shù)家的世界。除卻文中所提到的藝術(shù)家，還有色塊主義的代表人物馬瑟韋爾、戰(zhàn)后最重要的雕塑家大衛(wèi)·史密斯也都不同程度接受了水墨的“洗禮”，前者將書法與色塊相結(jié)合來進行創(chuàng)作，后者曾深入閱讀中國藝術(shù)理論著作，留下許多水墨習(xí)作。寫意畫對美國戰(zhàn)后藝術(shù)所提供的這些重要啟示提醒我們，西方當(dāng)代藝術(shù)對寫意畫的理解與其對中國文化的認識是分不開的，當(dāng)代水墨創(chuàng)作不應(yīng)忘記這一點。同時，西方對中國藝術(shù)的跨文化闡釋和吸收，也將不斷催發(fā)出寫意畫自身更多的生機。

（本文系國家社科基金重大項目“文明互鑒視域下中華審美文化對近現(xiàn)代西方的影響研究”（17ZDA016）階段性成果）

（作者單位：廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院）