走向世界的中國戲曲

1909年，紐約出版了耶魯大學(xué)第一位中國留學(xué)生容閎的自傳My Life in China and America，從字面上看，意思是“我在中國和美國的生活”。六年后的1915年，商務(wù)印書館出版了本書的第一個中譯本，由惲鐵樵和徐鳳石合譯，譯名為《西學(xué)東漸記——容純甫先生自敘》�！拔鲗W(xué)東漸”成為一個學(xué)術(shù)概念，大概就是從此時起，被中西文化交通史研究逐步熟練使用的。

在東西文化廣泛交流碰撞的各個歷史時期，中國文明也通過以絲綢之路為代表的交流通道不斷輸送到域外，并對世界文明的發(fā)展產(chǎn)生廣泛而深遠的影響。來自不同國家的兩位旅行家馬可·波羅和鄭和，在他們的傳奇經(jīng)歷中是否把中國的文學(xué)和藝術(shù)帶到海外，因文獻不足征，現(xiàn)在無法下結(jié)論。但我們可確切知道，在利瑪竇去世后不到百年，法國太陽王路易十四先后向清朝派來兩批傳教士，尤其是第二批，他們比較主動意識到，可通過中國的“純文學(xué)”作品觀察和了解中國文明。其中，在中國生活了三十年的馬若瑟節(jié)譯的元雜劇《趙氏孤兒大報仇》（唱詞未譯），被法國漢學(xué)家兼?zhèn)鹘淌慷藕盏率杖胨木肀尽吨腥A帝國全志》（1735年在巴黎出版法文本），成為中國戲曲被譯介到海外的第一部劇作。根據(jù)藺夢宇的《中西文化交匯視野下的中國戲劇作品〈趙氏孤兒〉研究》，馬若瑟之所以在浩如煙海的中國戲曲作品中選擇《趙氏孤兒》，原因大約有二：第一，很可能因其職業(yè)——傳教士，他特別關(guān)心當(dāng)時物產(chǎn)豐富的中國仍有許多被家庭遺棄的兒童；第二，盡管當(dāng)時歐洲有識之士已認識到中國并無西方意義的悲劇和喜劇，但《趙氏孤兒》帶有正義色彩的復(fù)仇情節(jié)，可闡釋為西方受眾所接受的悲劇內(nèi)涵，《趙氏孤兒》的早期譯本，就被標(biāo)明是“中國的悲劇”，如此便于拉近與受眾的接受距離。

此后，伏爾泰根據(jù)馬若瑟節(jié)譯本，改編為五幕悲劇《中國孤兒》，將劇情設(shè)定到蒙古皇宮與趙宋王朝的矛盾，回歸到“趙氏孤兒”的隱含原意，且比較嚴(yán)格遵循西方戲劇“三一律”原則，演出在巴黎取得成功。而儒蓮全譯的《趙氏孤兒》（名為《中國孤兒》），則認真且內(nèi)行到指出馬若瑟節(jié)譯本譯出“人參”的“人”字具有雙關(guān)意。無論是把《趙氏孤兒》做“法國化”處理，還是力求體現(xiàn)中國戲劇文化特色，中國戲曲都從此不可逆轉(zhuǎn)地進入西方的思考與研究視野。

在“西學(xué)東漸”過程中，中國較早開眼看世界的有識之士，要么認為學(xué)習(xí)西方是為“師夷長技以制夷”，要么認為“中學(xué)為體、西學(xué)為用”，在此認識背景下，確定“東學(xué)西傳”的主體，似乎略顯尷尬。但毋庸置疑，日本作為東西科技、經(jīng)濟、政治、文化交流的中介國，在這個問題上同樣具有舉足輕重地位。

1891年，京劇武生演員張桂軒應(yīng)旅日華僑邀請，與武旦劉俊亭（藝名騰云鳳）等，組成一個民間劇團，他們自天津赴日本，在日本各地旅行演出長達3年之久，歸國途中又在朝鮮、海參崴（今俄羅斯符拉迪沃斯托克）演出一個時期。這是京劇最早出國演出的團體。

1914年秋，在劉藝舟的創(chuàng)意策劃下，上海的開明新劇社赴日本大阪、東京，與之配合演出“中華木鐸新劇”。因為開明社的表演訓(xùn)練特點就是學(xué)習(xí)戲曲，所以演出的新劇《豹子頭》《復(fù)活》《西太后》《綠林仁俠》等，有的就適時加入京劇音樂鑼鼓的伴奏，別開生面。其中，身材高大、高鼻深目又精通京劇的蘇寄生，不但很好扮演了《復(fù)活》中的男一號捏赫遼杜夫（今譯聶赫留朵夫），還串演了一段純正的京劇《空城計》。也許，因為對東西戲劇藝術(shù)都有了充分的感性認識，回國后，他放棄了新劇事業(yè)，以蘇少卿的名字轉(zhuǎn)而投向京劇研究，終成一代戲曲評論大家。

根據(jù)日本早稻田大學(xué)平林宣和教授的研究，1916年底，日本文學(xué)家、美術(shù)家木下杢太郎在北京觀看了梅蘭芳的表演，并于1917年4月23日在《大阪朝日新聞》上發(fā)表觀看梅蘭芳演出的文章。因此，木下杢太郎也就成為最早向日本介紹梅蘭芳的人。木下杢太郎曾在介紹梅蘭芳的文章中指出，梅蘭芳的表情和日本天平時代的佛像具有共通性，能使人從中看到“東洋之美”。例如梅蘭芳表演的《女起解》，哭時他的眼睛同時含有一種微笑，這種特點和天平時代佛像的面貌包含著冥想和微笑這兩種表情是一樣的，兩者之間可能有東方藝術(shù)一脈相承的關(guān)系。1919年5月，梅蘭芳率團首次訪日公演，作為一位畢生深懷文化擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)大師，當(dāng)時年僅25歲的他，就意識到“第一次訪日的目的，主要并不是從經(jīng)濟觀點著眼的，這僅僅是我企圖傳播中國古典藝術(shù)的第一炮”。與此同時，許多關(guān)注東洋藝術(shù)全貌的日本知識分子，也從各個方面對梅蘭芳的訪日演出給予支持。1928年，昆劇名伶韓世昌應(yīng)日本戲曲史家青木正兒等人的聯(lián)合邀請，率榮慶社部分演員赴日展演，被相關(guān)報刊關(guān)注稱頌為“昆曲大王”。以上這些以日本為中介地的文化交流，都為后來戲曲藝術(shù)走向歐美全面?zhèn)鞑ゴ蛳聢詫嵒�礎(chǔ)。

1956年春天，不少觀摩了第一屆中國話劇會演的歐洲戲劇家指出，1954—1955年中國古典戲曲到歐洲的演出“給了西方戲劇界一個很大的震動”，引起他們學(xué)習(xí)中國表現(xiàn)方式的熱潮，而在中國話劇會演的演出中，他們卻“很少看到跟古典戲曲學(xué)習(xí)的痕跡”。從此，中國話劇表現(xiàn)手段的民族化，也在這個“震動”下開始了全面探索。西傳之東學(xué)，反過來促使東漸來的西學(xué)，貫通中西，取精用宏，水乳交融，也是一番佳話。

時值今日，促進民族溝通，促發(fā)文明對話，消弭因不解引起的誤會乃至恩怨，想要了解各自對自然、對世界、對歷史、對未來的看法，了解各自的喜怒哀樂、歷史傳承、風(fēng)俗習(xí)慣、民族特性，文化仍是十分有效的交流方式，具有不可替代的作用。有“賞音”為之標(biāo)舉，有“居�！敝�之開講。中國戲曲文化的對外傳播，不能忘記馬若瑟、儒蓮、木下杢太郎、青木正兒等人的名字。

（作者單位：中國人民大學(xué)文學(xué)院）