賦予經(jīng)典名著戲曲之魂

【文藝觀潮】

在中國(guó)當(dāng)代著名戲曲劇作家中，徐棻先生是極具現(xiàn)代創(chuàng)造精神和現(xiàn)代創(chuàng)造能力的一位杰出代表。她用七十年的創(chuàng)作堅(jiān)守，標(biāo)舉“一劇之本”在戲曲創(chuàng)作中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，用其數(shù)十部?jī)?yōu)秀力作詮釋了戲曲劇本作為舞臺(tái)文學(xué)的獨(dú)特價(jià)值，同時(shí)也用《舞臺(tái)上下悲喜錄》的理論總結(jié)，將自己全部的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作手法為戲曲界所共享。尤為令人贊嘆的是，她以87歲高齡的從心所欲和“八零后”特有的青春活力，仍然筆耕不輟，創(chuàng)造著新時(shí)代戲曲劇壇的持續(xù)精彩。

徐棻先生的創(chuàng)作最膾炙人口的是戲曲改編，這是她與諸多戲曲劇作家截然不同的創(chuàng)造路徑。長(zhǎng)期以來(lái)，“戲曲改編”被想當(dāng)然地看作是信手可得、攛弄而成的藝術(shù)行為，似乎與原創(chuàng)的價(jià)值有著天壤之別。事實(shí)上，無(wú)論是中國(guó)戲曲千百年來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)，還是世界戲劇文學(xué)的演繹傳播經(jīng)驗(yàn)，“改編”是成就戲劇文學(xué)經(jīng)典性的重要方式之一。具有文化元典特性的故事和母題，經(jīng)過(guò)歷史淘汰，附著上不同時(shí)代的文化觀照，最能激發(fā)藝術(shù)家們不斷再創(chuàng)造的想象與實(shí)踐。站在“巨人肩上”的再創(chuàng)造，也更加符合戲劇本體的活態(tài)特征。徐棻先生筆下的改編作品，題材多元，風(fēng)格多樣，成就突出，有基于外國(guó)經(jīng)典者如《欲�？駷憽贰恶R克白夫人》《貴婦還鄉(xiāng)》等；有立足中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典者如《田姐與莊周》《燕燕》《目連之母》《爛柯山下》等，有本之文學(xué)名著者如《王熙鳳》《死水微瀾》《激流之家》《塵埃落定》等。這些被記錄在當(dāng)代中國(guó)戲曲史上的優(yōu)秀力作，雖各有藍(lán)本，但卻與原作氣質(zhì)迥別，成為借由戲曲形式而理解文化藝術(shù)經(jīng)典的獨(dú)特載體，顯示出劇作家強(qiáng)烈的獨(dú)創(chuàng)精神。

例如朱買臣馬前潑水的故事，是南北戲曲演繹了數(shù)百年的慣熟題材，各地戲曲對(duì)于這個(gè)題材始終聚焦在對(duì)人物道德的審視和考察。徐棻先生改編的晉劇《爛柯山下》，和此前所有作品一樣，也在敘說(shuō)“覆水難收”的情節(jié)故事，也充滿著道德理性的考量，但是卻用《回家》一場(chǎng)戲做結(jié)，巧妙地聚焦在朱買臣“轉(zhuǎn)念之間心緒變”的人性幽微，讓人物沉落于生活與情感的絕境，品咂著生命的苦況，徘徊在人性的邊界，尋找著人之為人的反省與超然。劇終陡然升起的自我觀照和同情理解，讓“覆水難收”這個(gè)尷尬的命運(yùn)困境，同時(shí)映照出崔氏與朱買臣各自不同的生命思考。傳統(tǒng)故事由此涌溢出現(xiàn)代社會(huì)人生所面對(duì)的情感危機(jī)和心靈困境。該劇擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)被道德倫理綁架的積習(xí)，回歸到戲曲為人生、為時(shí)代的藝術(shù)理想，讓傳統(tǒng)題材與現(xiàn)代生活無(wú)縫對(duì)接，承載起當(dāng)代觀眾在劇場(chǎng)里體驗(yàn)把玩人生的各種經(jīng)驗(yàn)。人物還是原來(lái)的形象，但卻純?nèi)皇乾F(xiàn)代的質(zhì)感。古典的題材還是原來(lái)的故事模式，但儼然成為現(xiàn)代人生的隱喻。

這種在改編中的視角挪移、藝術(shù)重構(gòu)和現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，成為她進(jìn)行改編創(chuàng)造的重要立場(chǎng)和基本手法。徐棻先生對(duì)原有題材的創(chuàng)設(shè)改造，不拘中外，兼涉古今，最大限度地尊重了原有的文化基礎(chǔ)，也最大限度地標(biāo)領(lǐng)了當(dāng)代的思想高度，同時(shí)在藝術(shù)形態(tài)上順利實(shí)現(xiàn)戲曲文本的轉(zhuǎn)化。這些作品普遍通過(guò)挖掘人性的苦澀與悲涼，寄寓對(duì)生命的悲憫和尊重，在逼似古典的情感抒發(fā)中，賦予極其現(xiàn)代的人文觀照，完全實(shí)踐了她所認(rèn)定的“改編就是再創(chuàng)造”的藝術(shù)思想�？梢哉f(shuō)，徐棻先生在戲曲改編中所實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，廣泛涉及“三并舉”為基礎(chǔ)的戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域，既讓戲曲注重改編的藝術(shù)傳統(tǒng)得到持續(xù)延續(xù)，也在不同題材領(lǐng)域中樹(shù)立了通過(guò)“改編”來(lái)到達(dá)戲曲成功實(shí)踐的創(chuàng)作方向，由此實(shí)現(xiàn)對(duì)戲曲原創(chuàng)價(jià)值的有效賦予，對(duì)戲曲藝術(shù)體系的有效累積。這對(duì)于戲曲創(chuàng)作走向藝術(shù)局面的多元化，是極具引領(lǐng)意義的。

從20世紀(jì)80年代以來(lái)，徐棻先生就以數(shù)量眾多的優(yōu)秀成果為川劇增加了至今傳演的劇目庫(kù)存，與魏明倫等諸多川劇劇作家一起展示出川劇文學(xué)在當(dāng)代的最高成就。而在川劇近20年急速式微時(shí)，她仍然用優(yōu)秀的創(chuàng)作成果支撐著川劇藝術(shù)走出艱難，用孤標(biāo)獨(dú)步的藝術(shù)堅(jiān)守，護(hù)持著川劇這個(gè)劇種的根脈靈魂。在數(shù)十年的創(chuàng)作中，她不墨守成規(guī)，也不嘩眾取寵，而是用劇作家主體意志的特立獨(dú)行，來(lái)延續(xù)拓展戲曲的藝術(shù)表達(dá)。徐棻先生對(duì)自己的創(chuàng)作曾用“探索戲曲”來(lái)標(biāo)定，這固然有20世紀(jì)80年代以來(lái)戲曲界在世界戲劇藝術(shù)觀照下進(jìn)行狂飆突進(jìn)的共通思考，也與她在創(chuàng)作中形成的特殊實(shí)踐密切相關(guān)。這個(gè)“探索”的基礎(chǔ)即在于創(chuàng)作充分地遵守了中國(guó)戲曲在詩(shī)、樂(lè)、歌、舞四位一體的藝術(shù)法則；“探索”的方向則是讓戲曲保持了本體藝術(shù)從古典向現(xiàn)代的蛻變拓展規(guī)律；而“探索”的形式則是在戲曲“歌舞演故事”的基本敘述結(jié)構(gòu)之外，創(chuàng)造出“無(wú)場(chǎng)次現(xiàn)代空臺(tái)藝術(shù)”的藝術(shù)理念和實(shí)踐形式。特別是“無(wú)場(chǎng)次現(xiàn)代空臺(tái)藝術(shù)”在保證戲曲空靈寫意的舞臺(tái)面貌時(shí)，極大地削減了瑣碎生活帶給戲曲藝術(shù)的繁冗累贅，讓情節(jié)更加集中在人物關(guān)系的推進(jìn)，讓場(chǎng)面更加迅速地實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)轉(zhuǎn)換，讓結(jié)構(gòu)更加靈活地聚焦在演員表演上。這既是對(duì)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)規(guī)律的合理遵守，也是對(duì)現(xiàn)代戲劇發(fā)展方向的積極把握，尤其是戲曲在改革開(kāi)放40年來(lái)經(jīng)過(guò)反復(fù)創(chuàng)新、嘗試、變化之后，這是對(duì)合乎民族戲曲樣式的舞臺(tái)表現(xiàn)形式的最大貼近。

例如在她創(chuàng)作的著名川劇《死水微瀾》中，劇中人鄧幺姑從一個(gè)懷揣城鎮(zhèn)生活夢(mèng)想的青春少女，到歷經(jīng)生活磨難、在時(shí)代巨變中成為一個(gè)夾縫中擁有主體意志的婦女，其間經(jīng)歷了從農(nóng)民到市民的轉(zhuǎn)化，經(jīng)歷了從純粹愛(ài)情到多角戀情的生活變遷，也經(jīng)歷了從一潭死水的社會(huì)結(jié)構(gòu)到波瀾乍起的時(shí)代轉(zhuǎn)型陣痛，從而成為一個(gè)血肉豐滿的藝術(shù)形象，張揚(yáng)著特殊時(shí)代的中國(guó)社會(huì)風(fēng)情。這些豐富復(fù)雜的過(guò)程在劇作家筆下，打破了傳統(tǒng)場(chǎng)次區(qū)別，而是通過(guò)具體的場(chǎng)面轉(zhuǎn)接，在行云流水般的時(shí)空轉(zhuǎn)化中，完成了人物的個(gè)性成長(zhǎng)、經(jīng)歷體驗(yàn)和心理蛻變。這樣不拘泥于一人一事一幕一場(chǎng)的傳統(tǒng)敘事，而通過(guò)人物關(guān)系的流動(dòng)推進(jìn)，將人與社會(huì)交相互滲的血肉聯(lián)系濃墨重彩地渲染出來(lái)，其間借助群體性的歌舞、表現(xiàn)力強(qiáng)烈的燈光控制、行當(dāng)特征濃郁的人物表演，以及類似影視的定格、特寫與蒙太奇手法等，共同實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代戲曲藝術(shù)在空曠舞臺(tái)上的填充與表達(dá)。由此，她的創(chuàng)造一如她所追求的“戲曲新形態(tài)”，充滿現(xiàn)代意識(shí)，為川劇找到了承載傳統(tǒng)表演的現(xiàn)代歸依形式。這種現(xiàn)代探索形式經(jīng)過(guò)謝平安、張曼君等著名導(dǎo)演藝術(shù)家的實(shí)踐開(kāi)掘，經(jīng)過(guò)她的作品跨劇種的移植搬演，實(shí)際成為中國(guó)現(xiàn)代戲曲的一種有效實(shí)踐手段，與同時(shí)代的諸多戲曲藝術(shù)家一起，共同提升著中國(guó)戲曲的現(xiàn)代表現(xiàn)能力。從這個(gè)角度而言，徐棻先生的創(chuàng)作實(shí)踐為護(hù)持中國(guó)戲曲的根脈靈魂，做出了極富成效的努力。

當(dāng)重新捧讀徐棻先生的劇作，回顧她與這七十年來(lái)中國(guó)戲曲的現(xiàn)代創(chuàng)造時(shí)，可以更加清晰地發(fā)現(xiàn)，她的文學(xué)創(chuàng)作方法在今天更具指導(dǎo)價(jià)值。她的創(chuàng)作秉持了文學(xué)語(yǔ)言的詩(shī)化個(gè)性，在銳意翻新的戲劇結(jié)構(gòu)中，為舞臺(tái)再創(chuàng)造留出空間，讓導(dǎo)、演、音、舞美等其他藝術(shù)門類充分進(jìn)行表達(dá)，用合乎戲曲作為集體藝術(shù)的規(guī)律，完成特定作品思想與藝術(shù)的精準(zhǔn)呈現(xiàn)，甚至是二度創(chuàng)作的深化拓展。戲曲的劇詩(shī)品格要求舞臺(tái)語(yǔ)言的終極追求要實(shí)現(xiàn)“在心為志，發(fā)言為詩(shī)”（《毛詩(shī)序》），徐棻先生的語(yǔ)言是純粹的劇詩(shī)，這不單表現(xiàn)在流利清新而雅俗兼?zhèn)涞那�詞詩(shī)意，而且體現(xiàn)在意蘊(yùn)深遠(yuǎn)而節(jié)奏鮮明的念白對(duì)話。曲詞是唱出的詩(shī)歌，念白是吟誦的詞賦，駢散相間，共同推進(jìn)了舞臺(tái)上透視人物心靈的藝術(shù)境界。同時(shí)，舞臺(tái)語(yǔ)言在落實(shí)到特定形象時(shí)，借助于個(gè)體的唱念詮釋、身段表演、程式展示，以及表演者群體的調(diào)度、鋪排，和其他藝術(shù)門類的渲染、烘托，共同凸顯文學(xué)境界在舞臺(tái)上的形象化再現(xiàn)�！短锝闩c莊周》第五章中的大段唱腔“肝腸斷，心痛膽裂”，《死水微瀾》開(kāi)幕時(shí)的一唱眾接，《馬克白夫人》中的唱、白、幫、舞，《爛柯山下》最后一場(chǎng)五百字的獨(dú)白，諸如此類，讓人物心靈世界在舞臺(tái)上最終變現(xiàn)為可視可聽(tīng)、可品可賞的戲曲意境。這些獨(dú)特的場(chǎng)面表演最終成為別具一格的詩(shī)劇，充滿了徐棻先生作為一位女性詩(shī)人柔性觀照世界的女性視角、現(xiàn)代立場(chǎng)、人性關(guān)懷和民族審美，張揚(yáng)著具體形象的反省、懺悔、憧憬、趣味等等心靈悸動(dòng)。正緣于此，她的作品也頗能成就演員，甚至同一部作品在面對(duì)不同素質(zhì)的演員時(shí)，能夠轉(zhuǎn)變成為氣質(zhì)迥別的多種舞臺(tái)境界。例如《馬前潑水》在川劇和晉劇版本中，因?yàn)殛惽扇愫椭x濤的行當(dāng)有別，而形成兩種截然不同的藝術(shù)格局。這種兼具了舞臺(tái)藝術(shù)的劇本文學(xué)創(chuàng)作，是徐棻先生在中外文學(xué)和戲劇藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，為今天乃至以后的劇作家們做出的寶貴示范，值得珍視、傳承和持續(xù)創(chuàng)造。

（作者：王馗，系中國(guó)藝術(shù)研究院研究員、戲曲研究所所長(zhǎng)）