建構(gòu)戲曲音樂批評的時代話語

　　戲曲音樂批評在當下戲曲理論研究與舞臺批評中常常處于相對薄弱的位置，甚至是一種缺席的尷尬處境。諸多復雜原因中，十分重要的一點即是當前的戲曲音樂批評，缺少一整套可以參照的科學而系統(tǒng)的話語范式。無論是戲曲音樂評論中所經(jīng)常看到的“觀后感”或“聽后感”式的感性敘述，還是脫離音樂本體而過度追求泛美學、泛文化的文字，以及囿于技術(shù)分析而忽視觀眾接受的片面立場，都導致了戲曲音樂批評的專業(yè)性與指向性不強，批評的力度和社會影響力不足。于是，確立行之有效的戲曲音樂批評的話語范式，完善批評話語范式的理論建構(gòu)，是當下戲曲音樂批評所要解決的首要問題。

　　針對一部戲曲音樂作品的批評，至少需要在三個維度上進行觀察思考與理論闡釋，即史學視角下繼承與發(fā)展的關(guān)系問題、藝術(shù)表達觀念下整體與局部的關(guān)系問題、創(chuàng)作主體視角下傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系問題。

　　一部戲曲作品的產(chǎn)生或者某種藝術(shù)風格的形成，與這一藝術(shù)門類的歷史發(fā)展階段及其所產(chǎn)生的時代背景有著不可分割的聯(lián)系。將批評對象放置在戲曲音樂發(fā)展的整體脈絡中予以考察，厘清繼承與發(fā)展的辯證關(guān)系，方可對一部作品的史學意義、藝術(shù)品格和價值判斷，給予清晰明確的定位。比如，針對某位演員唱腔藝術(shù)所進行的批評，要將其放置在藝術(shù)流派、師承淵源的縱向視角下，既要考察其對前人藝術(shù)風格的繼承元素，又要分析其個人藝術(shù)表達在傳承脈絡中實現(xiàn)了怎樣的發(fā)展與突破，以此總結(jié)演員個體成就對流派傳承乃至劇種音樂整體發(fā)展所具有的實踐推進意義。這種在史學視角下開展的音樂批評，能夠從更加專業(yè)的角度完成對戲曲音樂現(xiàn)象的評價與定位，避免了就事論事、就人談人的視野局限。

　　戲曲音樂不是脫離于戲曲藝術(shù)而獨立存在的純音樂形式，它的結(jié)構(gòu)布局、元素取舍必然要與戲曲的綜合性特征相輔相成，這也是戲曲音樂作為不同于純聲樂、器樂作品的特殊性所在。由此，戲曲音樂批評既要有將音樂放置在戲曲綜合藝術(shù)下進行整體性觀照的視點，也要有將音樂作為聲樂（唱腔）、器樂（伴奏）形式進行本體分析的能力。在現(xiàn)代京劇《紅軍故事》的創(chuàng)作構(gòu)思中，以老紅軍的回憶與講述作為線索，串聯(lián)起情節(jié)彼此獨立但精神高度一致的三出小戲�？此迫�出戲、實則一場戲，這種文本結(jié)構(gòu)方式使得該劇的音樂創(chuàng)作，既要突出每一出小戲的音樂品格，又要在整體上保持藝術(shù)風格的統(tǒng)一。在細節(jié)處理上，《半條棉被》一場的音樂在緊湊的劇情中展現(xiàn)了青衣、花旦、老旦三個不同行當?shù)某�腔特色，并將梅派、程派等不同流派的演唱呼應�?lián)結(jié)，完成了京劇旦角演唱藝術(shù)魅力的集中呈現(xiàn)。就音樂創(chuàng)作的整體性而言，《紅軍故事》音樂風格以傳統(tǒng)元素為主，全場音樂渾然一體，并無場次割裂之感。由此，戲曲音樂的批評，須在觀念上秉持以戲曲綜合性的藝術(shù)視角來審視音樂在其中所具有的地位與功能，在方法上注重宏觀與微觀參照結(jié)合，處理好整體與局部的對應關(guān)系。

　　從藝術(shù)創(chuàng)作的角度而言，有效地借鑒傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)為師，同時注重現(xiàn)代觀念與先進技法的表達運用，顯然是戲曲藝術(shù)得以確立其文化身份、構(gòu)成其藝術(shù)魅力的重要路徑。一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品，既要在人文精神與藝術(shù)內(nèi)涵層面有效地承繼傳統(tǒng)，又要在觀念更迭與形式手段層面，大膽突破傳統(tǒng)與藝術(shù)慣例的羈絆。武漢京劇院推出的現(xiàn)代京劇《水上燈》，音樂創(chuàng)作者將漢劇唱腔巧妙融合在京劇音樂之中，通過戲中戲的情節(jié)敘述，實現(xiàn)了劇種之中鑲嵌劇種的獨特音樂表現(xiàn)形式。其作品音樂構(gòu)思，在創(chuàng)作意圖與觀眾定位層面顯然具有強烈的地域性特征。這種多劇種糅合并用的音樂寫作方式，在為表演者藝術(shù)能力的呈現(xiàn)提供了更加寬闊路徑的同時，也為這部作品的音樂打上了鮮明的風格烙印。再有朱紹玉先生創(chuàng)作的京劇《大宅門》，其核心創(chuàng)作素材來源于趙季平先生為電視劇《大宅門》創(chuàng)作的主題音樂，而電視劇《大宅門》的主題音樂恰恰又是取材于京劇音樂元素。這種影視作品與京劇音樂之間互借互用的創(chuàng)作思路與手法，最終成就了兩部經(jīng)典作品。由此可見，優(yōu)秀的京劇音樂作品，離不開在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，根據(jù)時代、劇本、演員所作出的創(chuàng)新之舉。而在音樂批評的過程中，唯有將藝術(shù)作品納入時代文化語境中，才能夠?qū)σ徊孔髌纺芊裾蔑@出所應具有的時代精神與文化內(nèi)涵及其美學品質(zhì)，作出公正合理的評價。在把握當下戲曲音樂創(chuàng)作的整體水平與發(fā)展趨勢的同時，對未來戲曲音樂的發(fā)展走向應作出具有前瞻性的判斷。

　　“百花齊放”是對戲曲劇種發(fā)展的要求，實際上也是對包括音樂批評在內(nèi)的戲曲批評的要求。在當下多元化的文化語境中，戲曲音樂批評必然會呈現(xiàn)視角不同、觀點林立的繁榮場面。對于具有專業(yè)性與理論性的戲曲批評而言，參照歷史、著眼當下、立足本體、觀照傳統(tǒng)，無疑是十分重要的評論坐標；同時處理好繼承與發(fā)展、整體與局部、傳統(tǒng)與現(xiàn)代三種關(guān)系，用歷史的、全面的、發(fā)展的眼光看待戲曲音樂作品與現(xiàn)象，才能夠得出更加辯證客觀的學術(shù)批評話語。程硯秋先生在《我之戲劇觀》中曾經(jīng)指出，他的戲劇觀離不開兩項原則：“第一要注意戲劇的意義，第二要注意觀眾對于戲劇的感情�！庇纱�，在批評觀念的確立上，批評者既要有創(chuàng)作者的體驗也要重視觀眾的情感，擁有創(chuàng)作意圖與觀眾感知的雙重樂感，注重臺上與臺下的雙重體驗，對于每一位戲曲音樂批評者而言，至關(guān)重要。

　　 （作者：孔培培，系中國戲曲現(xiàn)代戲研究會秘書長、中國藝術(shù)研究院副研究員）