《詩經(jīng)》的“樂本”形態(tài)

《詩經(jīng)》是周代典禮活動中用于歌唱的音樂文本，其樂歌屬性已成為普遍的共識。近年來，學(xué)者們試圖通過《詩經(jīng)》文本中遺存的相關(guān)歌唱信息，來考察《詩經(jīng)》歌唱形態(tài)以及周代詩樂制度等問題，取得了不少重要的突破。但是，今本《詩經(jīng)》已經(jīng)是高度文本化、經(jīng)典化之后的文本，與樂用形態(tài)下的歌詩相比，其文本已損失了大量的樂用信息，甚至偏離了實(shí)際樂用時的詩樂形貌。因此，借由《詩經(jīng)》文本探尋《詩經(jīng)》歌唱諸問題，難免會有隔閡甚至偏差，并不能完整、全面地呈現(xiàn)周代歌詩樂用的真實(shí)面貌。

相對于文本化、經(jīng)典化之后的《詩經(jīng)》，是否存在服務(wù)于實(shí)際樂用的歌詩文本（下文稱為樂本）？這里所說的“樂本”，有別于關(guān)于音樂美學(xué)、思想的宏觀論述，而是指服務(wù)于樂工的實(shí)際樂用、富有可操作性、具有一定技術(shù)指導(dǎo)意義的音樂文獻(xiàn)，其內(nèi)容可以涉及樂器演奏、詩樂歌唱、舞蹈等活動，其記載方式可以是專業(yè)性音樂術(shù)語、符號、圖譜或輔助性的文字說明。根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)，我們認(rèn)為當(dāng)時是確實(shí)存在此類“樂本”文獻(xiàn)的。如《禮記·投壺》中的“魯鼓”“薛鼓”，分別用“〇”“囗”表示擊鼙、擊鼓，即是“樂本”文獻(xiàn)的典型案例�！棒敼摹薄把�鼓”有相應(yīng)的記譜方式，想必鐘磬、琴瑟、笙管等各類樂器亦有相應(yīng)的演奏樂譜。又如，《韓非子·十過》載晉平公在濮水之上聽到新聲，遂命師涓“撫琴而寫之”。這是先秦時期古琴記譜活動的實(shí)際案例，可知當(dāng)時存在一套行之有效的樂譜記錄方式，而且，還廣泛應(yīng)用于“采風(fēng)”（采集樂調(diào)）活動中。另有上博簡《采風(fēng)曲目》，用宮、商、徵、羽等樂律名著錄了39篇歌詩篇目，每首歌詩弦歌時都可依此樂律定出歌腔，可知《采風(fēng)曲目》亦可視為指導(dǎo)楚國樂官樂用的“樂本”文獻(xiàn)。

以上諸例，足以推知“樂本”文獻(xiàn)之切實(shí)存在。樂工在實(shí)際樂用時，有一定的“樂本”可依，并非完全依賴于口耳相傳�；蛘哒f，口傳心授與記于書冊二者完全可以并行不悖。我們并不能以現(xiàn)存“樂本”文獻(xiàn)的稀少，就懷疑當(dāng)時沒有這樣的能力或沒有生成這樣的文獻(xiàn)。重揭“樂本”尤其是“樂本”歌詩這一概念，考察其可能形態(tài)及其與今本《詩經(jīng)》的關(guān)聯(lián)與差異，對了解周代詩樂的生成與樂用機(jī)制，認(rèn)識《詩經(jīng)》的文本化、經(jīng)典化過程具有重要意義。

與《詩經(jīng)》只保存詩辭為主不同，“樂本”歌詩因服務(wù)于不同的樂工群體和樂用目的，其文獻(xiàn)形態(tài)可以豐富多樣，各有側(cè)重。既可以如《采風(fēng)曲目》，只列樂律調(diào)式和詩題篇名，而不載具體詩辭；也可以是樂舞表演的指示圖或說明性文字，如《樂記》所載《大武》樂章六成的舞位和身段說明。

當(dāng)然，樂譜也是“樂本”歌詩的重要內(nèi)容。《漢書·藝文志》著錄有《河南周歌聲曲折》《周謠歌詩聲曲折》，所謂“聲曲折”，即相當(dāng)于樂譜，可知漢代尚有指導(dǎo)實(shí)際樂用的樂譜流傳。另外可值一提的是“笙詩”。今本《詩經(jīng)》中尚存“笙詩”詩題，當(dāng)是“樂本”中即有此曲目。不論“笙詩”是其辭亡佚還是本即無辭，“笙詩”之重，在于笙樂的演奏，笙譜應(yīng)是“樂本”的主體內(nèi)容，因此，很有可能如朱熹所言，“古經(jīng)篇題之下必有譜焉，如《投壺》‘魯鼓’‘薛鼓’之節(jié)而亡之耳”（《詩集傳》）。那么，我們也可以推知，文獻(xiàn)中常見的“金奏”（如《九夏》）、“管奏”（如《新宮》《貍首》）等，在相應(yīng)的“樂本”中定也有保存其樂譜。只是這些奏樂之譜，皆未能保存下來。而今本《詩經(jīng)》尚存“笙詩”之目，則是“樂本”內(nèi)容在文本化過程中刪汰未盡，在《詩經(jīng)》中十分稀少的遺存了。

“樂本”歌詩的主體還是詩辭，這也是與既有《詩經(jīng)》研究相參照最有價值的部分�！皹繁尽痹娹o的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)形式與今本《詩經(jīng)》容有差異，茲事體大，下文僅就詩辭之外附帶的樂章標(biāo)識語做一論述，以見其大概。

“樂本”歌詩中不乏表示“樂用”信息的各類樂章標(biāo)識語。一個很好的例證，《周公之琴舞》分別以“啟曰”“亂曰”標(biāo)示所屬歌詩，“啟”“亂”作為樂章標(biāo)識語直接嵌入歌詩文獻(xiàn)中，即是典型的“樂本”歌詩文獻(xiàn)。此類樂章標(biāo)識語在同具樂歌屬性的楚辭、樂府文本中也廣泛存在，如“亂”“少歌”“倡”“重”及“艷”“趨”“和聲”“送聲”等。它們在實(shí)際樂用中起到提示樂章結(jié)構(gòu)、歌唱方式等功能。而在今本《詩經(jīng)》中，此類術(shù)語大部分都已被刪略。以“亂”為例，“亂”是周代詩樂一種重要的樂章形式，但現(xiàn)在明確可知的只有《商頌·那》的“亂辭”，其他皆已難以稽考。此類樂章術(shù)語的缺失，使得詩章的不同樂體曲式變得模糊，樂章之間或內(nèi)部的歌唱方式、視角、口吻的銜接與轉(zhuǎn)換，都成了平面化的文本，以致借由《詩經(jīng)》文本無法準(zhǔn)確還原當(dāng)時樂用的真實(shí)形態(tài)。

此外，一些涉及歌者角色分工和轉(zhuǎn)換的歌詩，其“樂本”可能還帶有角色標(biāo)識語。這一點(diǎn)在后世樂府、戲曲文本中十分常見，如樂府古辭《公莫巾舞歌行》中就有“母”“子”的角色標(biāo)識語。不過，在今本《詩經(jīng)》中，這些角色標(biāo)識語多被刪略，僅在《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》《溱洧》《魏風(fēng)·陟岵》中還有“女曰”“士曰”“父曰”“母曰”“兄曰”的提示語，這只是《詩經(jīng)》文本化不徹底的個別案例。不過頗為吊詭的是，在“樂本”歌詩中，這些角色標(biāo)識語原只是輔助性的提示語，并非歌者所唱的詩辭，而在今本《詩經(jīng)》中則進(jìn)入正文，成了唱辭本身，歌詩也因此從分角色、代入式的第一人稱視角變成了全知的視角。這種情況，與其說是“樂本”形態(tài)在《詩經(jīng)》文本中難得的遺存，毋寧說這是文本化時發(fā)生雜糅變異的不成功案例。這些角色標(biāo)識語進(jìn)入正文，不僅改變了歌詩的文本結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法，也對還原歌詩的歌唱形態(tài)造成了極大的阻礙。而在“樂本”形態(tài)中，它們與詩辭正文在書寫上應(yīng)該有所區(qū)別，易于辨別，反而不會“侵害”歌詩正文的韻律和詩義。

綜上，已略窺周代歌詩的“樂本”形態(tài)及其與《詩經(jīng)》文本的差異，僅從樂章標(biāo)識語一端，就足以見出文本化對樂歌信息的刪略，這不僅造成了“樂本”歌詩原貌的破壞、樂用方式的失考，也造成今本《詩經(jīng)》文本的錯雜、誤植和歧解。而歌詩“樂本”概念的重新提揭，正可為以上《詩經(jīng)》研究的難題和困境開辟新的路徑。茲事體大，一些具體的問題還需進(jìn)一步深入探討。

（作者：李輝，系首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心專職研究員）