如何讓更多人“看懂”“聽懂”戲曲

任何一門藝術(shù)的道理都包含在作品表達中，因此長期大量欣賞優(yōu)秀藝術(shù)作品，永遠都是“懂”這門藝術(shù)最佳的途徑。傳統(tǒng)藝術(shù)的道理也不例外

戲曲的道理是民族藝術(shù)道理的有機組成部分。其理論總結(jié)與美學(xué)闡釋，既要基于普通人的審美經(jīng)驗、承接古代文人和藝人的智慧結(jié)晶，還需要和當(dāng)代文藝理論體系完美對接

中華民族先人留下無比豐富、光彩奪目的傳統(tǒng)藝術(shù)瑰寶，千百年來在中國人精神生活中占據(jù)頗為重要的地位。戲曲就是中國特有且古老的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式之一，它在普通民眾的歷史認知、道德建構(gòu)與文化養(yǎng)成中起著不可忽視的作用。然而，無論對當(dāng)代中國普通觀眾還是對國際藝術(shù)界同行來說，戲曲藝術(shù)卻處于“有道理，說不清”的階段，這與戲曲理論建設(shè)薄弱不無關(guān)系。

具體來說，我們尚未在藝術(shù)家經(jīng)驗式、個人化、零散的藝術(shù)感悟基礎(chǔ)上將它們“轉(zhuǎn)譯”為學(xué)理化、系統(tǒng)化的當(dāng)代藝術(shù)話語，沒有將戲曲特征與規(guī)律納入當(dāng)代文藝理論體系；也沒有找到符合公眾日常審美經(jīng)驗的闡釋路徑，通過“講清楚道理”拉近戲曲與普通民眾的心理距離；戲曲是中國文化走出去重要載體，如何讓世界“聽懂”戲曲也是待解的問題。

新世紀(jì)以來，戲曲在當(dāng)代中國及世界上的認知度迅速提升，我們更應(yīng)當(dāng)在世界“看到”“聽到”戲曲基礎(chǔ)上，讓更多人“看懂”“聽懂”戲曲�！岸�”包括不同層次，簡言之，就是指能夠在理智與情感兩個層面無障礙地欣賞藝術(shù)、體會作品表達的意趣、理解作品傳遞的內(nèi)涵，并且有能力判斷作品優(yōu)劣。

讓當(dāng)代人“懂”傳統(tǒng)藝術(shù)，需要適應(yīng)新語境的新話語

任何一門藝術(shù)的道理都包含在作品表達中，因此長期大量欣賞優(yōu)秀藝術(shù)作品，永遠都是“懂”這門藝術(shù)最佳的途徑。戲曲的道理也不例外。在戲曲風(fēng)行的千百年里，無數(shù)目不識丁的農(nóng)民扶老攜幼在鄉(xiāng)村戲臺下津津有味地欣賞，從來沒有生發(fā)過“不懂”戲曲的感慨。戲曲之所以曾經(jīng)擁有廣泛的受眾，就是由于這些觀眾有長期欣賞戲曲的經(jīng)驗積累：他們既熟悉戲曲演繹的故事，亦熟悉戲曲敘事方式和舞臺表演手段，所以才能與舞臺上戲劇人物的喜怒哀樂產(chǎn)生共鳴，才能為生旦凈丑的唱念做打鼓掌喝彩。

當(dāng)前我們面臨的窘境是曾經(jīng)婦孺能解的戲曲，今天連大學(xué)生都慨嘆“不懂”。這是因為戲曲生存語境變了，現(xiàn)代人在成長過程中很少欣賞戲曲，更難以通過優(yōu)秀戲曲的長期熏陶形成審美經(jīng)驗。更重要的原因是，現(xiàn)代社會公共教育建構(gòu)了有異于傳統(tǒng)的知識譜系，其中幾乎沒有戲曲獨特的文本、音樂和表演形態(tài)的身影，戲曲歷史敘事和倫理取向也有異于現(xiàn)有譜系，這些都進一步加重當(dāng)代觀眾和戲曲的隔膜。因此，在戲曲生存了上千年的這塊土地上，普通人開始感慨“不懂”戲曲，遑論文化背景各異的外國觀眾。

戲曲生存的新語境需要與之相適應(yīng)的新的理論話語。只有用當(dāng)代觀眾容易接受的話語，才有可能重建當(dāng)代人與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的情感聯(lián)系，推動傳統(tǒng)藝術(shù)走向世界。

當(dāng)代文藝理論體系需要和觀眾審美經(jīng)驗、前人智慧結(jié)晶完美對接

把戲曲的道理說清楚、讓人聽明白，這種理論敘述須是既有來處，又是當(dāng)代的世界的。千余年來，前人留下寶貴的戲曲規(guī)律理論總結(jié)與闡釋。元代以來戲曲論著的主體是曲律，因為文人最關(guān)注戲曲作為韻文的寫作規(guī)范；明末清初開始有了關(guān)于戲曲編劇法和表演的探索，多呈現(xiàn)為感想和評點式的零金碎玉；民國年間張厚載總結(jié)戲曲表演為非寫實的“假象會意”、齊如山說戲曲表演“有聲皆歌，無動不舞”，都經(jīng)典且精到；戲曲藝人來自長期舞臺實踐的經(jīng)驗總結(jié)也非常豐富，大量朗朗上口的格言戲諺是其最精彩的部分。

前人在戲曲理論方面的這些積累，都在說戲曲的“道理”，就局部而言，不僅把戲曲道理“說清”了，而且說得精彩傳神。然而，從整體來看，這些理論成果雖然在當(dāng)時或有很高價值，包含了經(jīng)典劇目的社會文化解讀、戲劇故事和人物及情感的細致分析、舞臺表演手段解析和演員評價、戲曲音樂鑒賞等豐富內(nèi)容，但是與當(dāng)代知識譜系格格不入，更缺乏現(xiàn)代學(xué)術(shù)所要求的觀點見解間相互關(guān)聯(lián)的整體性，因此還稱不上戲曲規(guī)律與特點的系統(tǒng)化闡釋。何況古代戲曲論著需要轉(zhuǎn)換為白話，藝人口耳相傳的格言戲諺需要甄別校訂且轉(zhuǎn)換為今天的口語，對當(dāng)代人而言，用前人的方法和語言講戲曲的道理，不僅說不清，而且聽不懂。

現(xiàn)代學(xué)術(shù)形態(tài)的戲曲研究始于王國維，現(xiàn)代學(xué)術(shù)形態(tài)的戲曲規(guī)律總結(jié)至當(dāng)代才逐漸系統(tǒng)化，焦菊隱、阿甲等藝術(shù)家都有這樣的理論意圖，張庚領(lǐng)導(dǎo)的團隊更有突出貢獻。著名導(dǎo)演黃佐臨1961年提出一個大膽觀點，指出梅蘭芳戲劇觀與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特的戲劇觀具有本質(zhì)上的不同，其中蘊含的理念就是：中國戲曲有自己的表演體系，不能按西方戲劇觀總結(jié)歸納戲曲規(guī)律、解釋和評價戲曲表演并判斷其優(yōu)劣，更不能循西方戲劇觀對戲曲加以改造。如果削足適履地把戲曲當(dāng)成佐證西方戲劇理論的論據(jù)，或過分強調(diào)戲曲與話劇的對立與差異，就錯失對戲曲本體的客觀描述，更說不清戲曲的道理。

戲曲的道理是民族藝術(shù)道理的有機組成部分。戲曲理論總結(jié)與美學(xué)闡釋，既要基于普通人的審美經(jīng)驗，重視古代文人和藝人的智慧結(jié)晶，還需要和當(dāng)下文藝理論體系完美對接。20世紀(jì)90年代中葉，文藝理論界提出“話語轉(zhuǎn)型”這一重要命題，新世紀(jì)以來更有學(xué)者呼吁警惕西方文論框架與觀念對中國文藝審美經(jīng)驗的“強制闡釋”。中國文藝理論話語正努力實現(xiàn)中國化轉(zhuǎn)型，加大對本土現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和話劇、影視等藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)注，但是以戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)為感性材料的理論探索與實踐尚不充分，看戲曲、懂戲曲的文藝理論家也不是太多。

戲曲的道理并不只是一堆知識，更是審美活動中人的切身感悟。比如，讓觀眾明白戲曲表演以槳喻舟、以鞭喻馬的指代手法，更重要的是要對觀眾解釋這種非寫實表演如何喚起情感共鳴、何以比寫實表演更具魅力，這就有助于消除觀眾欣賞障礙。

用兼具當(dāng)代性和世界性的理論話語講清傳統(tǒng)藝術(shù)“有意味的形式”

馬克思藝術(shù)理論認為，藝術(shù)是人們審美地把握世界的特殊方式，任何一門藝術(shù)都因其擁有特殊藝術(shù)形態(tài)與技術(shù)手段，而為人類認識世界、把握世界、改造世界提供新的可能性。在這個意義上，對藝術(shù)的欣賞與感受、理解，離不開對這門藝術(shù)特有藝術(shù)形態(tài)與技術(shù)手段的理解，戲曲也是如此。這就要求我們不僅講清楚“故事”的道理，還要講清楚“手段”的道理。

具體來說，戲曲的道理和其他藝術(shù)門類不同。小說、影視、話劇運用大眾熟悉的方式表達思想和情感，其優(yōu)點在于其藝術(shù)語言接近公眾日常經(jīng)驗。戲曲選擇用與日常生活有所區(qū)別的特殊手段傳遞思想情感，其藝術(shù)語言的探索和運用是對人類交流溝通工具的拓展，并直觀體現(xiàn)出戲曲藝術(shù)本身的獨特性。比如，戲曲和話劇都講故事，但戲曲表演不僅重視故事結(jié)構(gòu)、人物形象、情節(jié)沖突等，更重視通過獨特的舞臺手段與觀眾發(fā)生更深層的情感交流。也就是說，戲曲演員的表演不只是為了塑造人物或表達思想情感，更是通過形體和聲音手段（即“玩意兒”）展現(xiàn)戲曲本身的魅力——和故事、人物同樣重要甚至更重要的，正是戲曲這種異于日常生活的非寫實藝術(shù)語匯，即“有意味的形式”。

因此我們說，戲曲的道理不僅蘊含在經(jīng)典劇目體系中，更蘊含在它融唱念做打為一體的表演方式中。從身體表達的技藝層面來說，戲曲演員怎么唱念、運用什么身段，在傳統(tǒng)的一桌二椅背景下如何通過場面調(diào)度為觀眾提供富有張力的戲劇空間，都是人們理解與欣賞戲曲時需要明白的“道理”。京劇界老藝人經(jīng)常批評某些評論“說的不是這里的事”，就是因為這類評論很少觸及技藝本身，隔靴搔癢——唯有從劇種、功法、行當(dāng)、流派等層面切入本體，才能說清戲曲“這里”的道理。

當(dāng)然，戲曲的道理不只在于表演。戲曲劇本中雅文化范疇的曲牌體和俗文學(xué)范疇的詩贊體這兩大類文體、戲曲“以文化樂”“因字行腔”的文樂關(guān)系、戲曲音樂的旋律特征與變化規(guī)律、多樣化的演唱潤腔方法、器樂與聲樂之間的融洽關(guān)系、戲曲舞臺美術(shù)與人物造型的原則，都是戲曲重要的道理。

講清楚戲曲的道理、讓人聽明白，需兼具當(dāng)代性和國際化，二者有機相連。傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間的共性與個性、中華民族藝術(shù)與世界其他民族藝術(shù)的共性與個性，都是這種關(guān)聯(lián)的決定性因素。戲曲既是中國特有藝術(shù)類型，又是人類戲劇有機組成部分，因此戲曲理論建構(gòu)、戲曲規(guī)律的總結(jié)把握，既要強調(diào)戲曲相對于其他民族戲劇的特殊性，舍此就不可能有對戲曲的深刻認識；又不能漠視戲曲與其他民族戲劇的共通規(guī)律，否則就很容易將戲曲與豐富的人類戲劇文化相割裂，也就很難深刻理解戲曲走向世界的意義。

戲曲和所有其他傳統(tǒng)藝術(shù)都有自己的“道理”。把中國傳統(tǒng)藝術(shù)的道理“講清楚”，是當(dāng)代中國文藝理論家義不容辭的重任。

（作者為中國文藝評論家協(xié)會副主席、中國戲曲學(xué)院學(xué)術(shù)委員會主任）

《 人民日報 》（ 2019年07月19日 20 版）