桑桐與中國無調(diào)性音樂的發(fā)生

無調(diào)性音樂是相對于傳統(tǒng)調(diào)性音樂而言的,其一般不具有調(diào)性中心或音高中心性。西方被公認(rèn)的第一首無調(diào)性音樂作品為美籍奧地利作曲家勛伯格1908年創(chuàng)作的《鋼琴曲三首》,而中國第一首無調(diào)性音樂1947年由桑桐創(chuàng)作完成。

無調(diào)性音樂在中國的傳播

無調(diào)性音樂在中國的傳播,可以追溯到20世紀(jì)20年代。就傳播的類型而言有兩種,一是以期刊文獻(xiàn)的形式進(jìn)行介紹,二是國立音專的教學(xué)與創(chuàng)作實(shí)踐。

1927年《新樂潮》第一卷二期發(fā)表了柯政和題為《新音樂》的文章,介紹了西方現(xiàn)代音樂的一些概念,如“多調(diào)性”“無調(diào)性”“多節(jié)奏”與“無節(jié)奏”等;次年他以《申伯克的音樂》一文重點(diǎn)介紹了十二音音樂及無調(diào)性音樂的開拓者勛伯格。1928年《音樂雜志》刊登譯文《現(xiàn)代音樂——他的目的及趨向》,文中提及了古典派、浪漫派與現(xiàn)代派,并簡述了三個(gè)樂派的審美觀念,認(rèn)為:“現(xiàn)代派是當(dāng)他做一種精神的照相機(jī),攝取外界的事物,記下所受的印象。”1934年青主在《音樂雜志》上發(fā)表《反動(dòng)的音樂?》,以勛伯格、貝爾格等人的音樂為例對當(dāng)時(shí)現(xiàn)代音樂的反對者發(fā)問,其對十二音音樂持肯定態(tài)度。這也是我國第一篇對十二音創(chuàng)作觀念及技術(shù)進(jìn)行評價(jià)的文章。1936年宋受昌《無調(diào)主義》一文則指出無調(diào)性音樂是“和音與和音結(jié)合的最高無疑的純粹性”。

1939年弗蘭克爾來到上海,于1941年夏被聘為國立音專教師。他承擔(dān)了和聲、嚴(yán)格對位、自由對位、賦格、配器、曲式與自由作曲等理論課程。弗蘭克爾還介紹了從瓦格納開始的后浪漫主義和表現(xiàn)主義的音樂,并對十二音技術(shù)進(jìn)行了描述。他常常以德奧音樂的創(chuàng)新發(fā)展來啟發(fā)學(xué)生,他在國立音專的教學(xué)一直持續(xù)到1946年。據(jù)德國作曲家和音樂學(xué)家、維也納大學(xué)音樂學(xué)博士克里斯蒂安·烏茲考證,弗蘭克爾在上海期間寫有大量音樂分析手稿,其在慕尼黑巴伐利亞州立圖書館查閱到16份音樂分析手稿。最為重要是有標(biāo)注日期為1944年3月2日于上海,并有弗蘭克爾簽名的對勛伯格、韋伯恩、貝爾格、斯特拉文斯基樂譜的編訂以及對一些書目評注的理論寫作。這些應(yīng)該是弗蘭克爾在中國為國立音專的教學(xué)以及自己的理論研究所做的。1947年弗蘭克爾離開中國,他推薦德國表現(xiàn)主義音樂大師阿爾班·貝爾格的學(xué)生許洛士來作曲系任教,教授賦格、配器和作曲等課程。

縱觀20世紀(jì)上半葉無調(diào)性音樂在中國的傳播,從時(shí)間上看,可以劃分為1940年前后兩個(gè)階段。第一階段的音樂家對無調(diào)性音樂的討論持肯定態(tài)度,但僅僅是對現(xiàn)代主義音樂及相關(guān)作曲家的簡單介紹,并未涉及現(xiàn)代音樂的構(gòu)成要素、音高組織邏輯等方面的內(nèi)容;第二階段則以弗蘭克爾在國立音專的教學(xué)實(shí)踐為主,以及西方現(xiàn)代音樂作品譜例和音響的傳入等。這為中國無調(diào)性音樂創(chuàng)作提供了現(xiàn)實(shí)可能。

桑桐與無調(diào)性音樂寫作技術(shù)

桑桐在國立音專學(xué)習(xí),先后跟隨弗蘭克爾、譚小麟和許洛士等學(xué)習(xí)作曲技法。重要的課程有弗蘭克爾的“和聲學(xué)”,該課程采用勛伯格的教材,以傳統(tǒng)和聲為主,但講授的內(nèi)容并非功能和聲。和聲課作業(yè)具有很強(qiáng)的自主性,學(xué)生可自己創(chuàng)寫和聲連接,并對相關(guān)作品進(jìn)行分析等。弗蘭克爾的另一門最有特點(diǎn)的課程為“自由對位”,他以恩斯特·庫爾特的《巴赫的線條對位》為基礎(chǔ),以巴赫的作品為例由單聲部寫作開始講解,循序漸進(jìn)地向二部對位及三部創(chuàng)意曲推進(jìn)。同時(shí),弗蘭克爾要求旋律線要有起伏,要注意緊張與松弛的有機(jī)結(jié)合。他的“曲式與作曲”課更加注意作曲與和聲習(xí)題寫作的相互結(jié)合。1946年譚小麟回國,他開設(shè)了欣德米特二聲部寫作課程,桑桐也隨班學(xué)習(xí)。這門課程的特色是打破傳統(tǒng)觀念、擴(kuò)大和聲范圍,調(diào)性的確立由音程的根音所形成的音級加以確定。許洛士教授的課程有賦格、配器和作曲,桑桐為其作曲班的學(xué)生。許洛士對貝爾格歌劇《沃采克》進(jìn)行了詳細(xì)的分析,這對桑桐具有重要的啟示。

當(dāng)時(shí)的國立音專作曲理論教學(xué)以傳統(tǒng)作曲技法的教學(xué)為主,僅涉獵少量的對一些現(xiàn)代作品的分析。這顯然對我們考察桑桐如何學(xué)習(xí)無調(diào)性音樂寫作技術(shù)是一種困惑。這不禁讓我們想起勛伯格,他在寫作無調(diào)性音樂作品時(shí),同樣是沒有學(xué)過也不可能學(xué)過(勛伯格是無調(diào)性音樂的開創(chuàng)者)具體的寫作技術(shù)。這恰好說明無調(diào)性音樂的寫作技術(shù)與傳統(tǒng)調(diào)性音樂寫作相關(guān)聯(lián),即無調(diào)性是相對于調(diào)性而言的,懂得調(diào)性音樂的寫作,便能洞察無調(diào)性音樂的寫作技術(shù)。無疑,國立音專當(dāng)時(shí)開設(shè)的傳統(tǒng)作曲理論課程為桑桐的音樂創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

盡管國立音專開設(shè)的作曲理論課程沒有講授專門的現(xiàn)代作曲技法,但在弗蘭克爾、許洛士和譚小麟等教師的指導(dǎo)下,學(xué)生們對現(xiàn)代音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣。加之當(dāng)時(shí)的國立音專圖書館和上海工部局圖書館擁有一些近現(xiàn)代音樂理論書籍和樂譜,這為桑桐研究西方現(xiàn)代作曲技法提供了重要的資料。

桑桐與楊與石一起于1947年初分析弗蘭克爾的一首由十二音序列寫成的“創(chuàng)意曲”,并寫成文章后公開發(fā)表在學(xué)生會(huì)壁報(bào)上。這一方面反映了桑桐對現(xiàn)代音樂的興趣,另一方面也反映了他對現(xiàn)代音樂作品的分析能力。桑桐通過對勛伯格、韋伯恩和弗蘭克爾等音樂作品的分析,發(fā)掘構(gòu)成無調(diào)性音樂最為核心的音高語言,這是創(chuàng)作無調(diào)性音樂作品最為關(guān)鍵的一步。桑桐在《夜景中無調(diào)性手法及其他》一文中也指出:“無調(diào)性是相對于傳統(tǒng)的調(diào)性觀念、調(diào)性結(jié)構(gòu)、調(diào)性感覺和調(diào)性呈現(xiàn)方法、方式而言的。在無調(diào)性音樂中,排除了上述傳統(tǒng)的各種調(diào)性構(gòu)成條件,以致人們無論從譜面或者聽覺來說都無法感受調(diào)性的作用和領(lǐng)會(huì)調(diào)性的意義�！睆囊陨详U述中可以看出,桑桐無調(diào)性音樂寫作技術(shù)的學(xué)習(xí),正是基于他對現(xiàn)代音樂作品的研讀和對傳統(tǒng)調(diào)性音樂的認(rèn)知。

桑桐《夜景》的創(chuàng)作與首演

1947年春季,即桑桐重新入學(xué)的第二年,他開始創(chuàng)作一首標(biāo)題性樂曲,在技法上采用無調(diào)性寫作,這就是《夜景》。全曲分為引子和三個(gè)段落。傳統(tǒng)調(diào)性音樂確立調(diào)性最直接的方法是由屬七和弦解決到主和弦的和聲進(jìn)行,其核心要素是屬七和弦中的三全音根據(jù)其不協(xié)和音程的傾向性得到解決。而在這首作品中三全音被廣泛使用,如在第一小節(jié)中,橫向進(jìn)行的小提琴聲部中第二個(gè)音與第三個(gè)音便構(gòu)成了三全音,縱向結(jié)構(gòu)的四音和弦上方兩個(gè)音程也是三全音,桑桐在這首作品中無論是橫向上還是縱向上都大量使用了三全音。但這些三全音不僅沒有根據(jù)自身的不協(xié)和傾向性解決到一個(gè)三度或者六度音程,而且還在這些三全音之后繼續(xù)增加不協(xié)和音程,甚至是三全音的連續(xù)使用。這類和聲語言的連續(xù)進(jìn)行,便使得音樂的調(diào)性喪失。同時(shí),作曲家在三全音的基礎(chǔ)上還不斷增加小二度或者增一度音程,這些音程的加入不但使得音響的不協(xié)和性加劇,而且也構(gòu)成了一個(gè)三音組。美國音樂理論家羅伊格·弗朗科利將這種三音組稱之為“維也納三音和弦”,這種和弦在勛伯格、韋伯恩等人的作品中大量存在。桑桐在使用無調(diào)性三音組時(shí)做了個(gè)性化的處理,即他更傾向于下方聲部為純四度(純五度)的組合形態(tài),這一點(diǎn)是他與勛伯格等西方作曲家的不同之處。而這正反映了桑桐對無調(diào)性三音組的選擇性運(yùn)用是基于音樂民族化的考量。除了無調(diào)性三音組的使用,《夜景》在和弦結(jié)構(gòu)上還采用了非傳統(tǒng)的三度疊置的和弦、半音化的和聲等。傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行被完全摒棄,不協(xié)和性加劇。這些和聲手法都是對傳統(tǒng)調(diào)性音樂的反叛,因而無調(diào)性在這首作品中得以充分體現(xiàn)。

《夜景》創(chuàng)作完成后并沒有很快被演出,直到1948年4月25日才在上海美童公學(xué)大禮堂公開首演。無調(diào)性音樂在中國的傳播為我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ),而弗蘭克爾在國立音專的教學(xué)與創(chuàng)作活動(dòng)則對這類音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了直接影響。一方面是對傳統(tǒng)作曲理論的嚴(yán)格教學(xué);另一方面是推薦國立音專學(xué)生閱讀現(xiàn)代作品,這為桑桐無調(diào)性音樂創(chuàng)作提供了沃土。桑桐對現(xiàn)代音樂作品及其技法的濃厚興趣是無調(diào)性音樂創(chuàng)作的前提。

《夜景》不僅達(dá)到了無調(diào)性的目的,同時(shí)也做了民族化的嘗試。20世紀(jì)上半葉,先后有蕭友梅、黃自等人在西方學(xué)習(xí)音樂,回國后他們都曾致力于如何實(shí)現(xiàn)西方作曲技法同中國音樂的融合,而他們做的更多的是基于西方傳統(tǒng)作曲技法下的民族化處理。桑桐與這些中國作曲家的最大不同便是采用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作,同時(shí)注重民族化的探索。桑桐在無調(diào)性三音組的處理上,將純四度或者純五度放在下方而不同于維也納樂派使用的無調(diào)性三音組,這些正反映了桑桐對中國音樂的文化自覺�！兑咕啊返某晒�創(chuàng)作與首演標(biāo)志著無調(diào)性音樂在中國的發(fā)生。

(本文系2018年國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“桑桐和聲理論與實(shí)踐研究”(18BD057)階段性成果)

(作者單位:蘇州科技大學(xué)音樂學(xué)院)