“先鋒派音樂”在中國的形成與發(fā)展

“先鋒派音樂”主要指20世紀(jì)40年代以后西方社會(huì)產(chǎn)生的“新音樂”，始發(fā)于德國的達(dá)姆斯塔特在1946年舉辦的現(xiàn)代音樂暑期班。它的出現(xiàn)，對音樂創(chuàng)作、音樂表演以及音樂美學(xué)思想產(chǎn)生了巨大的沖擊。“先鋒派音樂”在中國的形成與發(fā)展卻具有獨(dú)特的方式，與民族性、時(shí)代性有著千絲萬縷的聯(lián)系，未來前景也必然因植根中國大地并浸孕新時(shí)代精神而繁榮發(fā)展。

西方“先鋒派音樂”的起源與流變

1946年，在德國達(dá)姆斯塔特舉辦的現(xiàn)代音樂暑期班云集了梅西安、布列茲、斯托克豪森、貝里奧等人，他們以其敏銳的洞察力和勇猛進(jìn)取的創(chuàng)新精神，開始了全新的創(chuàng)作探索，極力追求新的音源、新的音響、新的技法，創(chuàng)作全新的音樂�！跋蠕h派音樂”的思想與創(chuàng)作在這里開始萌芽，然后在整個(gè)西方傳播和發(fā)展。

“先鋒派”最初是“先鋒隊(duì)”的意思，后來泛指在創(chuàng)作技術(shù)上和表現(xiàn)手法上采用與傳統(tǒng)形式根本對立的藝術(shù)探索。“先鋒派”泛指時(shí)間上有先后、形式上有差別甚至觀點(diǎn)上有對立的多種藝術(shù)流派。“先鋒派音樂”的誕生使音樂創(chuàng)作、音樂表演以及音樂美學(xué)思想發(fā)生了巨大的變革，這種變革主要體現(xiàn)在音樂的審美觀念與創(chuàng)作技法對傳統(tǒng)不同程度的偏離和反叛�！跋蠕h派音樂”作為集合名詞，涵蓋了“點(diǎn)描音樂、整體序列音樂、自由十二音音樂、不確定性音樂、偶然音樂、具體音樂、電子音樂及音色音樂”等，具有“解放不協(xié)和音”“所做的每件事都是音樂”“不確定性”“偶然性”“奇聲異響”“極度刺耳”“支離破碎”“凌亂不堪”等突出特征。

美籍奧地利作曲家阿諾爾德·勛伯格解放了調(diào)性和不協(xié)和音，建立了以“十二音體系”為主的作曲理論和技法，作品轉(zhuǎn)向“無調(diào)性”，其代表作《華沙幸存者》和《摩西與亞倫》體現(xiàn)了深刻的哲學(xué)思想，音樂表現(xiàn)力極強(qiáng)，被公認(rèn)為20世紀(jì)的不朽杰作。美國作曲家約翰·凱奇大膽提出了“所做的每件事都是音樂”的觀點(diǎn)，創(chuàng)作了無聲音樂《4分33秒》驚世駭俗，轟動(dòng)全球。此外，波蘭作曲家潘德雷茨基的《廣島受難者的哀歌》、意大利作曲家貝里奧的錄音磁帶音樂《面容》以及法裔美國作曲家埃德加·瓦雷茲的打擊樂《電離》等，這類作品大量運(yùn)用非音樂材料來制造奇聲異響和喧囂吵鬧的音響，給人以強(qiáng)烈的官能刺激。

“先鋒派音樂”在中國的引入

20世紀(jì)40年代末50年代初，中國作曲家對國外近現(xiàn)代作曲技法開始探索，“先鋒派音樂”作曲手法在馬思聰、冼星海、譚小麟、丁善德等人的部分作品中嶄露頭角。

1947年，桑桐創(chuàng)作的小提琴獨(dú)奏曲《夜景》和鋼琴獨(dú)奏曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》較為明顯地體現(xiàn)了對“先鋒派音樂”作曲手法的追求。1982年3月，中國音協(xié)理論創(chuàng)作委員會(huì)、中央人民廣播電臺文藝部與中央音樂學(xué)院作曲系聯(lián)合舉辦了該系四年級學(xué)生的作品音樂會(huì)，其中瞿小松的《第一弦樂四重奏》和郭文景的《b小調(diào)弦樂四重奏》突破了古典派和浪漫派的和聲觀念，吸取了“先鋒派音樂”的作曲技法，給人們帶來不一樣的音響和新奇的體驗(yàn)，引起了人們的興趣和議論。1983年，譚盾作曲的弦樂四重奏《風(fēng)·雅·頌》，獲得了國際威柏室內(nèi)音樂作品比賽二等獎(jiǎng)，媒體稱譚盾的這一作品代表著國內(nèi)器樂創(chuàng)作的一種新的傾向，它反映了譚盾本人以及其他一些青年作曲者在創(chuàng)作上的破舊革新，以及對歐洲“先鋒派音樂”的作曲技法的大膽運(yùn)用。1985年4月，中央音樂學(xué)院舉行的“譚盾民族器樂作品音樂會(huì)”，以巨大的探索勇氣和煥然一新的面貌，在中國音樂界引起更加強(qiáng)烈的反響。同年5月2日，中國藝術(shù)研究院音樂研究所邀集全國知名音樂理論工作者近20人專門就“譚盾民族器樂作品音樂會(huì)”進(jìn)行談?wù)�，�?biāo)志著“先鋒派音樂”在中國的形成。譚盾、陳其鋼、郭文景、瞿小松等被譽(yù)為中國“先鋒派音樂”的代表人物。作曲家們巧妙地運(yùn)用“先鋒派音樂”的創(chuàng)作技法，將中國古老大地的“神秘之吟”、上下五千年歷史的“滄桑之聲”、大自然的“天籟之音”以及各民族音樂中的“特色元素”熔煉而成，使人耳目一新。

錢仁平多年潛心研究中國新音樂，他認(rèn)為，事實(shí)上，中國“先鋒派音樂”曾面臨長期無人喝彩甚至無人問津的“尷尬”境地。如果可以站在北京音樂廳或者上海大劇院門口統(tǒng)計(jì)，一年難得幾回的新音樂作品專場的聽眾，80%以上是相對固定的一群人。由此可見，“先鋒派音樂”在中國的受眾面過于狹窄。雖然對“先鋒派音樂”存在這樣或那樣的不同見解，但“伯樂”們?nèi)阅軌驁?jiān)持用發(fā)展的眼光洞悉“先鋒派音樂”的靈魂，并給予它扎根在中國的發(fā)展時(shí)間和空間。

中國“先鋒派音樂”的發(fā)展出路

面對質(zhì)疑以及發(fā)展中遭遇的挫折，“先鋒派音樂”創(chuàng)作人沒有氣餒，而是從民族性中尋根，吸取養(yǎng)料，推動(dòng)其在中國的適應(yīng)與發(fā)展�！跋蠕h派音樂”創(chuàng)作和表演逐漸開始將中國的音樂根植于中華民族傳統(tǒng)文化并高揚(yáng)其審美意識，形成相應(yīng)的美學(xué)形態(tài)。也就是說，“先鋒派音樂”在吸收國外的風(fēng)格特征基礎(chǔ)上將中華文化民族深厚的底蘊(yùn)融為其創(chuàng)作靈感的源泉，在一些代表作中能明顯感受到強(qiáng)烈的“尋根”意識。例如，譚盾的《離騷》《風(fēng)·雅·頌》《道極》《紙樂》《水樂》《地圖》《女書》《敦煌·慈悲頌》等。陳其鋼的《五行》《走西口》等，郭文景的《西藏的聲音》《滇西土風(fēng)》《蜀道難》等，這些作品極力追求新的音源、新的音響、新的技法，探索全新的音樂概念，創(chuàng)作全新的音樂，給人以強(qiáng)烈的官能刺激。雖然缺失了音樂中應(yīng)有的和諧與美感，可聽性不強(qiáng)，但從這些作品中仍能感受到一種遠(yuǎn)離現(xiàn)代文化的自然和寧靜、一種古老文明的源遠(yuǎn)流長和一種民族精神的綿延。這種“尋根”是立足于世界音樂基礎(chǔ)之上對中華民族文化的詮釋和復(fù)興，是新的歷史時(shí)期和新的審美層次上橫亙不朽的民族精神和民族氣質(zhì)所在，也是“先鋒派音樂”在中國得以持續(xù)發(fā)展下去的內(nèi)生動(dòng)力所在。

每一個(gè)時(shí)代都有它自己的音樂，“時(shí)代精神”則是音樂永遠(yuǎn)的主旋律。作為舶來品的“先鋒派音樂”藝術(shù)，未來要在中國扎根并獲得更加茁壯的成長，需要植根于中國時(shí)代精神。在新時(shí)期，“先鋒派音樂”緊跟時(shí)代的步伐，“心懷人民、深入生活、扎根人民”，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，創(chuàng)作出一系列成功的作品。例如，譚盾耗時(shí)5年，深入湖南省永州市江永縣采風(fēng)10多次，創(chuàng)作出交響詩《女書》�！杜畷�》把世界現(xiàn)存的唯一一種女性文字文化以及中國偉大的母愛和“家國夢”傳遞到了世界的每一個(gè)角落。這一成功印證了“先鋒派音樂”與中國本土文化以及時(shí)代精神有機(jī)融合的強(qiáng)大生命力。

“先鋒派音樂”另一創(chuàng)作者代表郭文景，懷著對家鄉(xiāng)故土的眷戀、對人民水乳相融的情感和對民族的熱愛，歷經(jīng)多年創(chuàng)作了交響曲《蜀道難》。他將所有困難和悲傷以及深深的希望積聚在高亢而嘶啞的川江號子中，用音樂表現(xiàn)出了一個(gè)如川江般燦爛的中華文明，表現(xiàn)了我們民族幾千年來忍辱負(fù)重、不畏艱難、堅(jiān)強(qiáng)不屈的民族精神和民族氣節(jié)。

“先鋒派音樂”在當(dāng)下中國已不是“反叛”“詭異”的代名詞，它扎根于中國大地，汲取中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神，健康、茁壯成長，在中國文藝“千帆競發(fā)，百舸爭流”的海洋里自由遨游，跟隨著新時(shí)期的步伐，不斷走向成熟與繁榮。

　�。ㄗ髡邌挝唬汉�南科技學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院）