周華斌的藝術(shù)化學(xué)術(shù)方法和生命精神

　　周華斌長(zhǎng)期致力于戲劇學(xué)、民俗學(xué)和廣播電視藝術(shù)學(xué)等學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究，相關(guān)成果豐碩厚重。繪畫(huà)則是他從少年到老年執(zhí)著堅(jiān)持的“業(yè)余愛(ài)好”，凡是遇于目、感于心的，他都盡可能地收攏于畫(huà)紙之上。古稀之年，他著手整理從20世紀(jì)60年代開(kāi)始陸續(xù)繪制的作品，配以十幾萬(wàn)字的講述文字，集成一冊(cè)“以圖畫(huà)為經(jīng)，以相關(guān)文字為緯”的《畫(huà)跡筆蹤》。全書(shū)分為“繪事拾遺”“舞臺(tái)拾得”“四方拾趣”三個(gè)主題，之所以每個(gè)主題中都有一個(gè)“拾”字，是因?yàn)椤皹I(yè)已消失或即將消失的東西，可以‘拾’，拾起來(lái)重新認(rèn)識(shí)……當(dāng)年司空見(jiàn)慣、不以為然的事物重新?lián)焓捌饋?lái)，有時(shí)能變廢為寶”。經(jīng)過(guò)五十余年不輟的“撿拾”，《畫(huà)跡筆蹤》呈現(xiàn)出的不僅僅是時(shí)間和記憶的吉光片羽，更是一種藝術(shù)化的學(xué)術(shù)方法和生命精神。

　　畫(huà)跡：立象以盡意

　　清代思想家葉燮說(shuō)：“吾常謂凡藝之類多端，而能盡天地萬(wàn)事萬(wàn)物之情狀者，莫如畫(huà)。”在周華斌的《畫(huà)跡筆蹤》中，我們可以聽(tīng)到天地萬(wàn)物在時(shí)光中走過(guò)的聲音：1971年百花山上青松蒼翠，百花盛開(kāi)，建筑工人頂著烈日搭腳手架；同年山西運(yùn)城池神廟的“三連臺(tái)”（三座戲臺(tái)并排面對(duì)三座神殿）也還是鹽化局宿舍；1985年12月28日，在美國(guó)的波蘭籍留學(xué)生賽比娜和哥倫比亞留學(xué)生克勞迪彈奏著吉他為新年聯(lián)歡助興；1986年10月12日，山西臨汾廣場(chǎng)上聚集著帳篷式的民間百戲場(chǎng)；1991年9月24日的吉祥劇院，99歲的昆曲凈行前輩侯玉山和79歲的旦行名家馬祥麟分別演出了《山亭》和《出塞》；1992年春夏之交，廣西的儺儀開(kāi)壇，戴著面具的巫師（師公）耍師刀，儺戲人物白馬三姑“揚(yáng)鞭打馬而去”；2001年的北京海淀區(qū)東岳廟戲樓，戲臺(tái)上荒草萋萋；2005年8月30日，80多歲的抗聯(lián)文藝?yán)蠎?zhàn)士穿著當(dāng)年的軍裝唱響抗聯(lián)歌曲……

　　《畫(huà)跡筆蹤》中的幾百幅圖片，不僅僅是對(duì)作者所經(jīng)歷的過(guò)往生態(tài)的保留和見(jiàn)證，更重要的是，通過(guò)一位文化學(xué)者的眼和筆，使那些靜默在歷史中守口如瓶的文化遺存，重新鮮活生動(dòng)地講述起自己的故事。

　　作為戲劇戲曲學(xué)研究專家，周華斌關(guān)注、描繪最多的，還是劇場(chǎng)和舞臺(tái)。對(duì)于周華斌來(lái)說(shuō)，拍照、攝像只是單純的記錄，而繪畫(huà)則是能夠帶動(dòng)思考的對(duì)話。通過(guò)角度的選擇、場(chǎng)景的取舍，在運(yùn)筆構(gòu)圖過(guò)程中，和一座座戲臺(tái)、一場(chǎng)場(chǎng)演出、一件件文物進(jìn)行深層次的交流。周華斌以戲劇史學(xué)家的專業(yè)視角，從景觀繁復(fù)的《清明上河圖》長(zhǎng)卷中，抽取出北宋藝人街頭賣藝、茶棚說(shuō)書(shū)的表演元素；從山西右玉縣寶寧寺水陸畫(huà)、山西繁峙縣巖山寺壁畫(huà)等文物遺跡中，勾繪出“路歧人”（流動(dòng)藝人）的樣貌特征和演出活動(dòng)；在湖南吉首的“茅谷斯”祭祀儀式現(xiàn)場(chǎng)，周華斌將祭壇規(guī)制、巫師裝扮、儺公儺婆偶像、儺戲主要人物的面具和道具等逐一作了速寫，把外行眼中的“熱鬧”定格為內(nèi)行筆下的“門道”，讓讀者直觀地感受到儺戲的儀式感和藝術(shù)感；還有上古時(shí)代的神獸造型、中古時(shí)期的巫儺面具以及后世不斷豐富的舞樂(lè)面具、臉譜造型，原始戲劇的源流演進(jìn)就在這一筆一筆的勾勒提煉過(guò)程中，逐漸清晰彰顯。中國(guó)戲劇初具規(guī)模時(shí)的宋金時(shí)代，演出基本形態(tài)是由副凈、副末、正末（末泥）、引戲（裝旦）、裝孤五個(gè)角色組成的“五花爨弄”。南宋耐得翁《都城紀(jì)勝》、元代陶宗儀《南村輟耕錄》等筆記中對(duì)此有粗略的文字記載，具體角色形象、演出體制則語(yǔ)焉不詳。周華斌以示意圖的方式，將在河南溫縣宋雜劇磚雕、山西稷山縣三座金代墓磚石、山西侯馬市金代董氏墓磚、山西洪洞縣廣勝寺元代戲曲壁畫(huà)中發(fā)現(xiàn)的幾組“五花爨弄”圖例按年代羅列，一目了然地展現(xiàn)了從北宋以滑稽角色（副凈）為中心，到元代以嚴(yán)肅的劇中主要人物（正末）為中心的行當(dāng)結(jié)構(gòu)演變脈絡(luò)。

　　周華斌性情疏闊，很多有價(jià)值的作品，往往都隨手丟棄，或壓在某個(gè)塵封的角落中了。但那些畫(huà)作留下的記憶和靈感，以及作畫(huà)時(shí)的思考和積淀，已經(jīng)深深地融入他的性格和思維中，成就了他獨(dú)特的具有濃厚藝術(shù)氣質(zhì)的學(xué)術(shù)方法和學(xué)術(shù)風(fēng)格。

　　筆蹤：立言以盡象

　　如果以人為喻，周華斌的理論文章和學(xué)術(shù)著作，可以看作方領(lǐng)矩步、一絲不茍的巍巍儒者，而《畫(huà)跡筆蹤》則更像一位風(fēng)流瀟灑的魏晉名士，手揮目送之間呈現(xiàn)出自在圓融的生命精神。

　　《畫(huà)跡筆蹤》中的文字包括兩種：一種是當(dāng)時(shí)附注于畫(huà)稿之上的寥寥數(shù)語(yǔ)，或抒情感懷，或標(biāo)注提示，見(jiàn)證了作者彼時(shí)彼地身體力行的“在場(chǎng)”；主體文字部分則是在整理畫(huà)稿時(shí)寫成的，幾萬(wàn)字的筆記體散文，是行遍世路、看慣風(fēng)云之后站在“此時(shí)此地”的悠然回望。文字將包羅舞臺(tái)上下、五湖四海的畫(huà)稿串聯(lián)起來(lái)，既無(wú)拘無(wú)束地追隨圖畫(huà)，又井然有序地提點(diǎn)圖畫(huà)。圖畫(huà)講述著自身的故事，周華斌講述著他和圖畫(huà)之間的故事。

　　《畫(huà)跡筆蹤》的文字和繪畫(huà)一樣，沒(méi)有濃墨重彩，絕少敷色渲染，思之所至，信手拈來(lái)，融匯成一位跨世紀(jì)文化人的“畫(huà)跡筆蹤”：幼年時(shí)住過(guò)的蘇州街巷、喜歡畫(huà)畫(huà)的緣起；中學(xué)時(shí)給遠(yuǎn)在北京的父親周貽白寫了一封信，訴說(shuō)自己的繪畫(huà)興趣和對(duì)畫(huà)紙畫(huà)筆的疑惑。父親替兒子請(qǐng)教了畫(huà)家葉淺予，葉淺予的回答是“用什么紙、什么筆都可以，見(jiàn)什么畫(huà)什么，多畫(huà)速寫”；大學(xué)時(shí)參加了美工組；大學(xué)畢業(yè)后下放鍛煉，在北京第六建筑公司時(shí)參加宣傳畫(huà)創(chuàng)作和美術(shù)展覽；在偶然的契機(jī)中向黃永玉、王乃壯、李暢、齊牧東等美術(shù)家請(qǐng)教技藝……這些都和周華斌的學(xué)畫(huà)、作畫(huà)生涯有關(guān)，也和從那個(gè)時(shí)代走過(guò)的一代人的群體記憶息息相關(guān)。

　　在學(xué)術(shù)研究中，周華斌經(jīng)常借助舞臺(tái)速寫、戲曲文物的臨摹圖或示意圖，來(lái)輔助文字印證義理。在《畫(huà)跡筆蹤》的講述中，讀者可以聆聽(tīng)到這些“學(xué)術(shù)圖畫(huà)”充滿生活質(zhì)感的“背景故事”。

　　《燈戲圖》是一幅宋代圖卷。20世紀(jì)80年代，周華斌臨摹了該圖并撰寫了論文《南宋〈燈戲圖〉說(shuō)》，考證出這幅圖卷是南宋宮廷畫(huà)家朱玉繪制的元宵節(jié)假面舞隊(duì)表演，并據(jù)圖鉤沉出南宋雜劇“以滑稽為主”的形態(tài)特征，確定了《燈戲圖》在戲曲史和美術(shù)史上的重要文獻(xiàn)價(jià)值。由于《燈戲圖》原件一直流失在海外，直到21世紀(jì)初才出現(xiàn)在香港拍賣會(huì)上，戲劇史研究專家在引用該圖時(shí)，往往援用周華斌的摹本。在周華斌的記憶中，他和這幅《燈戲圖》還有一番跨越二十年的“因緣際會(huì)”：20世紀(jì)60年代，正在上大學(xué)的周華斌受父親周貽白委托，臨摹一張“紀(jì)念郵票那么大”“有20余個(gè)人物”的照片底片。那時(shí)周華斌還沒(méi)有深入涉及戲曲史領(lǐng)域，筆墨功夫也處于剛剛起步階段，雖然認(rèn)真完成了父親交給的任務(wù)，卻并沒(méi)有過(guò)多思考。1977年周貽白去世，周華斌整理遺物，在父親的書(shū)夾里發(fā)現(xiàn)了自己當(dāng)年的臨摹稿，旁邊還有一張父親打了幾個(gè)問(wèn)號(hào)的紙條。80年代中期，已成為戲曲史學(xué)者的周華斌用放大鏡和狼毫筆重新臨摹了那張底片，同時(shí)進(jìn)行了詳密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馁Y料查閱、考證和解讀……在這簡(jiǎn)約克制的敘述中，能夠看到父子之間深沉而無(wú)言的情感和兩代學(xué)人之間潛移默化的傳承與開(kāi)創(chuàng)。類似故事在《畫(huà)跡筆蹤》的講述中俯拾即是，讀者在閱讀和聆聽(tīng)時(shí)，又豈知不是另一段潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的熏陶與指引呢？

　　翻閱周華斌的《畫(huà)跡筆蹤》，會(huì)自然而然地聯(lián)想起法國(guó)畫(huà)家米勒的傳世名畫(huà)《拾穗者》：陽(yáng)光均勻地鋪灑在浩蕩遼闊的田野上，麥田已經(jīng)被收割，農(nóng)人們彎腰撿起散落在田間的麥穗。周華斌和那些辛勞的農(nóng)人一樣，不時(shí)地彎下腰去，在時(shí)間的曠野上撿拾起那些值得收藏的飽滿和豐盈，讓我們感受到歲月的陽(yáng)光雨露，以及那一代文化耕耘者的憂喜悲歡。

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