當(dāng)代俄羅斯文學(xué)發(fā)展趨勢與規(guī)律

　　當(dāng)代俄羅斯文學(xué)，尤其是20—21世紀(jì)之交的文學(xué)，與19—20世紀(jì)之交的文學(xué)一樣，正在經(jīng)歷著一個百年未有之大變局。我們知道，19—20世紀(jì)之交的文學(xué)是從現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯催生出氣象萬千的白銀時代。20—21世紀(jì)之交的俄羅斯文學(xué)同樣是各種流派思潮云集，這是否也預(yù)示著一個偉大文學(xué)時代的到來？為此，首都師范大學(xué)王宗琥教授近日邀請了莫斯科大學(xué)語文系當(dāng)代俄羅斯文學(xué)史和當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程教研室兩位學(xué)者一起探討這個問題。格魯布科夫教授是當(dāng)代俄羅斯文學(xué)研究的著名學(xué)者，著有《20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)批評史》《20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)——分裂之后》等專著36部，克羅托娃女士是當(dāng)代俄羅斯文學(xué)的新秀，她的新作《當(dāng)代俄羅斯文學(xué)：后現(xiàn)代主義和新現(xiàn)代主義》在學(xué)界引起很大反響。下面就是三位學(xué)者關(guān)于俄羅斯新時期文學(xué)的一席談。

　　新現(xiàn)代主義：最有價值的文學(xué)流派

　　王宗琥：當(dāng)代文學(xué)是個比較難談的話題，因為葉賽寧說過，“面對面看不清臉，大東西需要拉開距離看”。但是無論如何，當(dāng)代是我們關(guān)注的焦點，二位作為這方面的專家，請談一下當(dāng)代俄羅斯文學(xué)發(fā)展的主要趨勢和規(guī)律。

　　克羅托娃：從當(dāng)今俄羅斯文學(xué)的發(fā)展趨勢來看，有三種主要的流派：后現(xiàn)代主義、新現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義。

　　后現(xiàn)代主義最鮮明地體現(xiàn)在20世紀(jì)90年代的文學(xué)發(fā)展中。它起源于60—70年代之交，當(dāng)時后現(xiàn)代主義是非常邊緣的文學(xué)現(xiàn)象，很多作品沒法公開發(fā)表。很難想象當(dāng)時最著名的兩部后現(xiàn)代主義作品——韋涅季克特·葉羅費耶夫（1938—1990）的《莫斯科—佩圖什基》（1969）和安德烈·西尼亞夫斯基（1925—1997）的《與普希金一起散步》（1975）居然能發(fā)表出來。八九十年代的后半期是后現(xiàn)代主義文學(xué)的勃興期，代表作家是弗拉基米爾·索羅金（1955— ）和維克多·佩列文（1962— ）。90年代后現(xiàn)代主義被認(rèn)為是最主要最鮮亮的文學(xué)流派，其美學(xué)的一些原則被視為符合時代精神的新風(fēng)尚。

　　到了2000年，后現(xiàn)代主義開始式微，這是一個具有標(biāo)志性意義的年份。

　　格魯布科夫：我認(rèn)為，塔季揚娜·托爾斯泰婭（1951— ）在2000年發(fā)表的小說《野貓精》是俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)一個重要的分水嶺。因為在這部小說中，托爾斯泰婭從內(nèi)部摧毀了后現(xiàn)代主義原則，將其美學(xué)原則本身作為解構(gòu)對象。

　　克羅托娃：這類作品的出現(xiàn)表明后現(xiàn)代主義美學(xué)已經(jīng)日薄西山。但這并不意味著后現(xiàn)代主義就徹底退出文學(xué)了，它仍然留存于文學(xué)進(jìn)程當(dāng)中。即便是今天，后現(xiàn)代主義仍然有代表作家，比如索羅金和佩列文。但是2000年之后，俄羅斯的后現(xiàn)代主義美學(xué)已經(jīng)停止發(fā)展了。當(dāng)今俄羅斯文學(xué)進(jìn)程中最有價值的文學(xué)流派當(dāng)屬新現(xiàn)代主義。

　　格魯布科夫：我插一句，當(dāng)代俄羅斯文學(xué)中的新現(xiàn)代主義這一提法是克羅托娃女士的首創(chuàng)，她的專著就叫《當(dāng)代俄羅斯文學(xué)：后現(xiàn)代主義和新現(xiàn)代主義》。目前這一提法已經(jīng)成為概念。

　　克羅托娃：那么，新現(xiàn)代主義文學(xué)究竟是一種什么樣的文學(xué)呢？我們知道，俄羅斯文學(xué)中的現(xiàn)代主義傾向誕生于19世紀(jì)末，梅列日科夫斯基（1865—1941）、布留索夫（1873—1924）等作家創(chuàng)建了與現(xiàn)實主義相悖的現(xiàn)代主義世界觀——大家知道，梅列日科夫斯基在其著名的文章《論現(xiàn)代俄國文學(xué)衰落的原因及其新流派》中將現(xiàn)實主義稱為“僵死的實證主義”�，F(xiàn)代主義者指的是老一輩和年輕一輩的象征主義者、阿克梅主義者、未來主義者，還有20世紀(jì)二三十年代的一些作家，如布爾加科夫（1891—1940）、扎米亞京（1884—1937）、普拉東諾夫（1899—1951）、帕斯捷爾納克（1890—1960）、皮利尼亞克（1894—1938）。他們的作品的確表現(xiàn)了藝術(shù)思維的新原則。那么，現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義的根本區(qū)別在哪里？二者思維有何不同？

　　按照現(xiàn)實主義藝術(shù)思維的原則，人是環(huán)境的產(chǎn)物。所以現(xiàn)實主義作家感興趣的首先是具體的、歷史的、社會的層面，這一點正是俄羅斯經(jīng)典文學(xué)（托爾斯泰（1828—1910）、陀思妥耶夫斯基（1821—1881）、屠格涅夫（1818—1883）、岡察洛夫（1812—1891）等作家）和20世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)（主要是社會主義現(xiàn)實主義作家）的特征。而現(xiàn)代主義思維完全不是這樣，他們關(guān)注的是超越時空的存在層面。如果說現(xiàn)實主義者思考的是社會問題，那么現(xiàn)代主義者思考的則是永恒的問題，例如人與上帝的問題、信仰與虛無的問題、創(chuàng)作問題和愛情主題。當(dāng)然還有道德問題——善與惡的問題，這些都和具體的社會歷史語境無關(guān)�，F(xiàn)代主義意識關(guān)心的是對某些人類存在的總體原則的探尋和思考，所以這一原則也被稱為“普遍化原則”�，F(xiàn)代主義關(guān)注的是一般意義上的人——人的自身、人的本質(zhì)，而不是某種社會環(huán)境中的人。當(dāng)然，這不是說它不關(guān)注具體的歷史或社會層面，只不過排在第一位的永遠(yuǎn)是超越時空的、存在的意義。我們看到，像布爾加科夫、帕斯捷爾納克、奧列沙（1899—1960）、扎米亞京等作家都是這么思考和創(chuàng)作的。

　　普遍化的原則在20—21世紀(jì)之交的新現(xiàn)代主義文學(xué)中也占據(jù)了首要位置。我們看到，這一時期的許多作家都使用這一原則來思考現(xiàn)實。如果說后現(xiàn)代主義者和現(xiàn)實主義者聚焦于個體和社會的相互關(guān)系，那么新現(xiàn)代主義者則深入到存在和本體的層面，關(guān)注那些對人類永遠(yuǎn)重要的問題。那么，哪些人最有資格被稱為新現(xiàn)代主義作家呢？他們是葉甫蓋尼·沃達(dá)拉茲金（當(dāng)代俄羅斯文學(xué)中最受關(guān)注的作家之一，1964— ）、阿列克謝·瓦爾拉莫夫（新現(xiàn)代主義藝術(shù)思維的原則在他最近10年的創(chuàng)作中得到了最為廣泛的表現(xiàn)，1963— ）、米哈伊爾·希什金（1961— ），以及米哈伊爾·格魯布科夫（1960— ）。格魯布科夫在俄羅斯和中國是以莫斯科大學(xué)教授、著名文學(xué)研究家被知曉的，但是他還是一個非常有天賦的作家，是長篇小說《米烏斯卡婭廣場》（2007）的作者。這部作品在我看來就是一部典型的新現(xiàn)代主義小說。

　　格魯布科夫：現(xiàn)在我成了一條魚，而克羅托娃女士則是魚類學(xué)家。

　　克羅托娃：我們以沃達(dá)拉茲金的長篇小說《拉夫爾》（2012）為例，來說明新現(xiàn)代主義的藝術(shù)原則是如何體現(xiàn)的。作家在小說中融入了不同時代（中世紀(jì)和現(xiàn)代）的現(xiàn)實，他要證明，人并不是那么強烈地依賴歷史或社會環(huán)境，而且它們也并不能決定人的個性，所以不應(yīng)在歷史或社會環(huán)境里去尋找關(guān)于個性構(gòu)成、人的命運以及存在的意義的答案�！独�夫爾》的主人公——阿爾謝尼亞和烏斯季娜生活在15世紀(jì)的古羅斯，但是當(dāng)代世界的現(xiàn)實卻突然闖入了中世紀(jì)的現(xiàn)實當(dāng)中。例如他們在林中漫步的時候，在陳年腐敗的樹葉底下找到了一個塑料瓶子。沃達(dá)拉茲金運用了有意混雜不同時代現(xiàn)實的藝術(shù)手法，目的就是要讓小說中的事件脫離具體的歷史語境。他試圖證明，人的個性幾百年來很少改變。人的本質(zhì)一如既往，無論是住小木屋還是高樓大廈，穿長袍還是西裝，在樺樹皮上寫字還是用電腦打字�？梢娦卢F(xiàn)實主義者關(guān)心的不是社會層面，而是本體的、人類本質(zhì)的層面。

　　存在的層面高于具體歷史層面，是新現(xiàn)代主義作家共同的創(chuàng)作原則。例如《米烏斯卡婭廣場》寫了三個重要的歷史節(jié)點：20世紀(jì)30年代初、悲劇性的1937年和20世紀(jì)50年代初。作者對每一個重要的轉(zhuǎn)折關(guān)頭都作了具體的分析，對歷史和社會狀況都作了詳盡的考察。但是小說的主要基調(diào)是新現(xiàn)代主義的：對格魯布科夫來說，最重要的還是普遍的、存在層面的問題，首先是作為人的靈魂和歷史發(fā)展動力的善惡問題。作家想要思考這些歷史事件的深刻道德根基，他想知道，惡在人的意識和歷史發(fā)展中是如何起作用的。這種思考?xì)v史的方法就是新現(xiàn)代主義的方法。瓦爾拉莫夫的《臆想之狼》（2014）也展現(xiàn)了新現(xiàn)代主義原則。

　　格魯布科夫：小說標(biāo)題的形象，絕對是新現(xiàn)代主義的。“臆想之狼”——這個詞組來自東正教的禱告語，用于圣餐之前。這一形象象征著隱藏在人意識中的惡的力量，它常常摧毀個體，有時甚至控制歷史進(jìn)程。當(dāng)然，對瓦爾拉莫夫來說，重要的不是具體的歷史，而是具有普遍性的東西。

　　現(xiàn)代主義和新現(xiàn)代主義的本質(zhì)差異

　　王宗琥：克羅托娃女士，請您談?wù)勑卢F(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義有什么本質(zhì)的區(qū)別，因為現(xiàn)實主義作家也常常訴諸普遍性的問題。

　　克羅托娃：當(dāng)然，在現(xiàn)實主義作家的創(chuàng)作中，永恒的問題也是存在的。讓我們以19世紀(jì)作家為例，難道說托爾斯泰和屠格涅夫不討論超越時空的問題？難道這些作家不思考愛情、上帝和信仰？毫無疑問，他們也思考這些問題。但是現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義（同樣也包括新現(xiàn)代主義）的區(qū)別還是很明顯的。對現(xiàn)實主義作家來說，盡管他也關(guān)注存在層面，但是根基是具體的、歷史的和社會的。他們在作品中當(dāng)然也會上升到普遍性的層面，但是他們思考的出發(fā)點正是具體的歷史及社會環(huán)境。而對現(xiàn)代主義（和新現(xiàn)代主義）來說，具體歷史的東西是次要的、第二位的。

　　王宗琥：為什么我們要用“新現(xiàn)代主義”這個術(shù)語？為什么我們不能說是20—21世紀(jì)之交現(xiàn)代主義的回歸呢？

　　克羅托娃：這個問題涉及文學(xué)發(fā)展的規(guī)律�，F(xiàn)代主義和新現(xiàn)代主義之間存在本質(zhì)的差異�，F(xiàn)代主義在俄羅斯是19—20世紀(jì)之交和20世紀(jì)前幾十年的文學(xué)現(xiàn)象，之后其發(fā)展遭到阻隔。我們知道，1934年召開的第一屆蘇聯(lián)作家代表大會把社會主義現(xiàn)實主義定為作家創(chuàng)作的基本方法，這樣一來，現(xiàn)代主義就被“驅(qū)逐”出官方承認(rèn)的文學(xué)，其積極發(fā)展的良好態(tài)勢被人為中斷。20世紀(jì)后半葉文學(xué)的發(fā)展總體上是現(xiàn)實主義占主導(dǎo)地位。只是到了90年代初，現(xiàn)代主義傾向才在文學(xué)中重新冒頭，并在隨后的30年間得到迅猛發(fā)展。但是否能說20世紀(jì)末的現(xiàn)代主義就是20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義的回歸？100年前形成的現(xiàn)代主義規(guī)則是否能夠原封不動地重現(xiàn)于當(dāng)今的文學(xué)？我認(rèn)為不可能。因為今天的歷史、社會和文化環(huán)境已經(jīng)完全不同于19—20世紀(jì)之交和20世紀(jì)初，社會結(jié)構(gòu)不同，文化格局不同，國家也發(fā)生了翻天覆地的變化。在這樣的新時代提出“新現(xiàn)代主義”是恰當(dāng)?shù)模含F(xiàn)代主義規(guī)則在結(jié)合了20世紀(jì)的總體文化、文學(xué)和社會歷史經(jīng)驗之后，以一種新的形式呈現(xiàn)出來。

　　例如，新現(xiàn)代主義必然會借鑒20世紀(jì)90年代繁榮起來的后現(xiàn)代主義的文學(xué)經(jīng)驗，20—21世紀(jì)之交成長起來的大作家沒有誰能夠無視后現(xiàn)代主義的存在，因為它確實影響廣泛。你可以接受后現(xiàn)代主義的藝術(shù)方法，也可以拒絕，可以認(rèn)同它的原則也可以堅決反對，但是你不能對它視而不見。新現(xiàn)代主義作家必然會考慮后現(xiàn)代主義的經(jīng)驗，譬如后現(xiàn)代主義的一些創(chuàng)作技巧和手法。這樣的手法我們在很多新現(xiàn)代主義作品中都能見到，所以從新時代的角度我們完全有權(quán)利提出新的術(shù)語“新現(xiàn)代主義”，這是一種獨特的現(xiàn)代主義，是融合了整個20世紀(jì)文學(xué)發(fā)展的寶貴經(jīng)驗的現(xiàn)代主義。

　　格魯布科夫：我完全贊同。新現(xiàn)代主義作家和現(xiàn)代主義作家相比擁有全新的歷史和文學(xué)經(jīng)驗。這是顯而易見的，因而新現(xiàn)代主義作家對一些重要主題的理解也是不同于前人的，比如說時間主題。在現(xiàn)代主義文學(xué)里根本不可能如此自由地運用時間。沃達(dá)拉茲金的《拉夫爾》就完全取消了時間。一句話以古俄語開頭，接下來卻是當(dāng)今的行話俚語。這部小說里有一個非常有意思的場景：主人公阿姆布羅卓被土耳其馬刀砍中，行將死亡，一個天使飛到他身邊，要取他的靈魂送往天堂。但阿姆布羅卓在高空中看見另一個天使坐在直升機上。這關(guān)聯(lián)到另一個場景，發(fā)生在當(dāng)今的圣彼得堡，正在對亞歷山大紀(jì)念柱頂端的天使進(jìn)行修繕，這個天使用十字架保佑著冬宮廣場。而這兩個場景之間相隔500年，但是在某一個點上它們處于同一時刻。所以“取消”時間是新現(xiàn)代主義的重要特征。

　　王宗琥：那么空間呢？是否可以說在新現(xiàn)代主義小說中空間也消失了？

　　克羅托娃：是的，最典型的例子是希什金的長篇小說《書信集》（2010）。

　　格魯布科夫：沒錯，在這部小說中俄羅斯和中國不再遙遠(yuǎn)，完全可以說沒有空間的限制。與在《拉夫爾》中一樣，在巴勒斯坦和圣彼得堡發(fā)生的事件構(gòu)成了某種時空連續(xù)統(tǒng)，出現(xiàn)了時間和空間的幻覺。這是新現(xiàn)代主義藝術(shù)思維的重要特征。

　　王宗琥：那么在藝術(shù)手法上，是不是可以說，新現(xiàn)代主義吸收了各個藝術(shù)體系——現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義的元素？

　　克羅托娃：對，正是這樣。但是最主要的還是現(xiàn)代主義藝術(shù)技巧的一些手法。比如說，在文本中糅合不同的視角。這一手法來自現(xiàn)代主義作家（比如皮利尼亞克（1894—1938）），它在新現(xiàn)代主義小說中得到了發(fā)展�，F(xiàn)代主義重要的原則——想象與荒誕的形象在新現(xiàn)代主義文本中也得到積極運用。在這方面最典型的也許是格魯布科夫教授的《米烏斯卡婭廣場》，小說的第二部分出現(xiàn)了一個神秘人物魯伊斯，實際上是暗黑之神。瓦爾拉莫夫的《臆想之狼》也充滿了神秘主義色彩，讀者能夠讀到一些神秘的預(yù)兆、頗具深意的巧合，以及人物命運的神秘轉(zhuǎn)折。神秘主義是瓦爾拉莫夫藝術(shù)思維的一個重要特征（這也說明了作家創(chuàng)作意識的新現(xiàn)代主義指向）。

　　現(xiàn)實主義文學(xué)為何重現(xiàn)往日輝煌

　　王宗琥：在當(dāng)代俄羅斯文學(xué)中是否能夠明顯感受到它們和俄羅斯經(jīng)典文學(xué)傳統(tǒng)的聯(lián)系？19世紀(jì)和20世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)在當(dāng)今文學(xué)中是否有繼承？如果有，那么又是怎么體現(xiàn)的？

　　克羅托娃：這是毋庸置疑的。前面我們談到，當(dāng)代俄羅斯文學(xué)有三個明顯的流派，其中第三個就是現(xiàn)實主義流派。俄羅斯經(jīng)典文學(xué)的傳統(tǒng)在這個流派中得到了繼承和發(fā)展。現(xiàn)實主義文學(xué)在19世紀(jì)大行其道，偉大現(xiàn)實主義作家托爾斯泰、屠格涅夫、岡察洛夫和陀思妥耶夫斯基盡人皆知。之后在19—20世紀(jì)之交現(xiàn)實主義的地位有所動搖，因為現(xiàn)代主義開始引領(lǐng)文學(xué)風(fēng)騷。但是，現(xiàn)實主義并沒有從文學(xué)中退出，而是繼續(xù)積極地發(fā)展著，另外在19—20世紀(jì)之交出現(xiàn)了以扎米亞京、扎伊采夫（1881—1972）、什梅廖夫（1873—1950）和阿·托爾斯泰（1882—1945）為代表的新現(xiàn)實主義。

　　20世紀(jì)我國文學(xué)的發(fā)展在很大程度上是以現(xiàn)實主義為主線的，比如社會主義現(xiàn)實主義，還有20世紀(jì)下半葉的農(nóng)村小說、戰(zhàn)爭文學(xué)、集中營文學(xué)等。

　　20—21世紀(jì)之交的現(xiàn)實主義傾向在文學(xué)中仍然占據(jù)重要地位，并且不斷產(chǎn)生新的藝術(shù)成就。它不僅存在于老一代作家（即從20世紀(jì)中葉開始創(chuàng)作之路的作家）的創(chuàng)作中，而且也見于新一代作家（從20世紀(jì)80—90年代登上文壇的作家）的創(chuàng)作中。老一代作家的代表人物有阿斯塔菲耶夫（1924—2001）、拉斯普京（1937—2015）、索爾仁尼琴（1918—2008）、馬卡寧（1937—2017）、葉基莫夫（1938— ）等，新一代作家的代表人物有尤里·波利亞科夫（1954— ）、扎哈爾·普里列平（1975— ）、羅曼·先欽（1971— ）、阿列克謝·伊萬諾夫（1969— ）、葉甫蓋尼·格里什科維茨（1967— ）、柳德米拉·烏利茨卡婭（1943— ），還有近年來剛步入文壇的古澤爾·雅辛娜（1977— ）。

　　乍一看，現(xiàn)實主義在當(dāng)今的重要性讓人驚訝，因為近幾十年的文學(xué)產(chǎn)生了大量全新的藝術(shù)手段，當(dāng)代文學(xué)中最風(fēng)光的當(dāng)屬后現(xiàn)代主義。那為什么21世紀(jì)初有如此多的作家轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義的藝術(shù)方法，為什么現(xiàn)實主義文學(xué)會重現(xiàn)往日輝煌？

　　原因在于，現(xiàn)實主義方法是最適合分析社會問題的創(chuàng)作方法。作家要想研究社會，分析社會問題，必然要運用現(xiàn)實主義的藝術(shù)體系。因為現(xiàn)實主義就是要描寫典型環(huán)境中的典型人物。

　　那么在后現(xiàn)代主義和新現(xiàn)代主義作品中是否可能存在社會分析？當(dāng)然可能，但是微乎其微。前者的目光是解構(gòu)的目光，以解構(gòu)的形式來折射現(xiàn)實，經(jīng)常將現(xiàn)實的現(xiàn)象進(jìn)行變形。所以在后現(xiàn)代主義美學(xué)中很難進(jìn)行直接的社會分析。對后者來說，思考社會生活也不是其主要任務(wù)和目的，其目光投向的不是具體的時代，而是永恒。而現(xiàn)實主義作家的目光正好投向?qū)ι鐣�生活的分析，不管是�?dāng)代社會的問題，還是遙遠(yuǎn)的未來的問題。20—21世紀(jì)之交的現(xiàn)實主義藝術(shù)體系正是對俄羅斯現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)的繼承。

　　格魯布科夫：克羅托娃剛才講了對傳統(tǒng)的繼承，我想談?wù)劗?dāng)今文學(xué)對傳統(tǒng)的反叛。

　　如果我們分析一下當(dāng)今文學(xué)發(fā)展的模式，就會發(fā)現(xiàn)它和從前不太一樣。讓我們嘗試去分析一下當(dāng)代文學(xué)生活所處的全新環(huán)境。也許它們開始形成的那一時刻，可以視為當(dāng)今文學(xué)發(fā)展的起點，那么這是什么樣的社會環(huán)境呢？

　　首先，這一環(huán)境的特點是，文學(xué)和國家、文學(xué)和政權(quán)之間的關(guān)系與以前大不一樣了。這一關(guān)系可以界定為相互的冷淡和疏遠(yuǎn)。其次，文學(xué)中心主義地位的喪失已經(jīng)是不爭的事實，盡管幾十年前它在俄羅斯文化中的地位還不可撼動。作家們也風(fēng)光不再，他們在蘇聯(lián)時期曾經(jīng)擁有至高無上的地位。當(dāng)時蘇聯(lián)作家扎雷金一句話就可以阻止引北方河流入中亞的宏偉計劃，可惜，如今作家從生活導(dǎo)師變成了一個被文學(xué)獎項和運氣、市場和低俗讀者牽著鼻子走的人。現(xiàn)在作家已經(jīng)無法依靠創(chuàng)作來維持生計（只有極少數(shù)人例外），這讓創(chuàng)作不再是一個職業(yè)。

　　王宗琥：現(xiàn)在文學(xué)在俄羅斯普通人生活中的影響力怎么樣？還有人閱讀文學(xué)作品嗎？

　　格魯布科夫：如今文學(xué)發(fā)展的態(tài)勢是讀者群體在急劇減少，閱讀不再受到推崇，書籍也沒人討論，也不對社會情緒產(chǎn)生影響。閱讀變成一件私事，完全不是必需之事。俄羅斯中小學(xué)文學(xué)課的數(shù)量也大大減少。

　　出版業(yè)完全商業(yè)化，出版人變成了商人。文學(xué)屈從于商業(yè)法則，市場成為書刊檢查的主體，這種改變非但沒有擴大反而縮小了創(chuàng)作自由的范圍。還出現(xiàn)了一種文學(xué)現(xiàn)象，就是創(chuàng)作一些經(jīng)過炒作而大賣的系列作品（沒有系列作品，作家很難生存下去），與作家簽訂條件苛刻的合同，讓他們每年寫一本書，有意炒作某些作家，不管他們的作品質(zhì)量如何。

　　此外，文學(xué)批評的水準(zhǔn)也大幅滑坡。現(xiàn)在的批評家不是文學(xué)讀者的代表，而是商品推銷員和廣告經(jīng)紀(jì)人，不遺余力地推廣某家出版社或者某個作家的產(chǎn)品�！盀榻疱X而閱讀”的說法不久前還被視為笑話，現(xiàn)在已完全是現(xiàn)實了。批評家也是一個職業(yè)，為什么不能為金錢而閱讀？但那是一種什么樣的批評？他們怎么能代表大多數(shù)讀者的看法？可是沒辦法，那些著名批評家的時代已經(jīng)一去不復(fù)返了。

　　轉(zhuǎn)向過去：新復(fù)古主義、重寫和反思

　　王宗琥：您認(rèn)為當(dāng)今俄羅斯文學(xué)發(fā)展的哪個方向是最重要的？

　　格魯布科夫：我想，當(dāng)代俄羅斯文學(xué)發(fā)展的一個重要方向是轉(zhuǎn)向過去。在這方面文學(xué)展現(xiàn)出極其多樣的轉(zhuǎn)向形式。其中最為現(xiàn)代而且最具創(chuàng)新特征的是新復(fù)古主義，它指的是，作家通過揭示俄羅斯生活亙古不變的特性來模擬未來的圖景。這些特性在數(shù)百年之后依然不會改變，如托爾斯泰婭《野貓精》中描寫的那樣，即便是莫斯科在技術(shù)革命之后被拋回史前時代，仍然能夠發(fā)現(xiàn)某些超越時空的民族特質(zhì)。索羅金以另外一種方式訴諸新復(fù)古主義，他塑造了俄羅斯中世紀(jì)的形象，并且將其限定在不遠(yuǎn)的將來。未來的形象是極其矛盾的：主人公開著氫氣發(fā)動機的汽車，電視被立體全息圖像取代，在墻皮脫落的9層樓里電梯停用，迎送人們的是家用機器人。然而社會組織的方式幾乎是中世紀(jì)的：君主專制，禁衛(wèi)軍懲戒制度，病女人和瘋子成為民間最有威信的人，廣泛使用鞭刑懲戒罪孽。索羅金在新世紀(jì)第一個10年間的作品——《特轄軍的一天》（2006）、《砂糖城堡》（2008）、《暴風(fēng)雪》（2010）和《碲釘國》（2013）里，就廣泛地運用了新復(fù)古主義。

　　文學(xué)轉(zhuǎn)向過去的另一種形式，大致可以稱為“重寫”。這是將已經(jīng)成為經(jīng)典的文學(xué)作品進(jìn)行特殊的文學(xué)翻拍。例如，先欽的小說《洪水區(qū)》（2004）就是對拉斯普京的《告別馬焦拉》（1976）重寫的產(chǎn)物。他以記者的冷靜和客觀的視角，用最新的素材（西伯利亞的農(nóng)村至今在不斷地沉入為了保障鋁廠發(fā)電而修建的水庫底部）重現(xiàn)了拉斯普京創(chuàng)造的俄羅斯大西洲神話的具體歷史現(xiàn)實。這確實有些吊詭，因為文學(xué)通常都是先對歷史進(jìn)程進(jìn)行思考，然后經(jīng)過一段時間后，再將其神話化，成為民族思維的一種模式。但是先欽在這部作品中以未來者的眼光，再現(xiàn)了21世紀(jì)西伯利亞生活的歷史情況（這一情況自拉斯普京的小說出版半個世紀(jì)以來幾乎沒有什么變化），并展現(xiàn)了被作家提高到民族神話層面的現(xiàn)實。

　　尤里·波利亞科夫最近兩部小說都對歷史進(jìn)行了深刻的反思：《變化時代的愛情》（2015）和《蘇聯(lián)的快樂生活或性》（2019）。然而，這兩部小說反思?xì)v史的方式卻截然不同。在前者中，作家揭示了過去——80—90年代之交的“變化時代”與現(xiàn)在之間的悲劇性鴻溝，指出現(xiàn)在已經(jīng)完全拒絕從前天真爛漫年代的個人和社會生活幻想，作家寫出了一個時代的悲劇性沒落。在后者中，我們看到的是對蘇聯(lián)最后10年的諷刺性美化。主人公是一個厭倦了自己60歲生日慶�；顒拥睦项^，帶有作者波利亞科夫明顯的自傳性色彩。這里既有無情的自我諷刺，也有迫害“俄羅斯黨”德高望重的作家科夫林金的故事，不難猜出這個人就是著名作家索洛烏欣（1924—1997）。從體裁上看，這部小說類似于卡塔耶夫（1897—1986）的《我的鉆石王冠》（1978），這是一部在數(shù)十年后反思20世紀(jì)20年代文學(xué)狀況的小說，其中的人物都有真實原型。波利亞科夫這部作品也是這樣，他本人也承認(rèn)，小說里幾乎沒有任何虛構(gòu)的東西。他的確當(dāng)過作協(xié)黨委書記，奉命懲罰一個失勢的作家。他只是略微改變了自己的名字：小說中叫波魯亞科夫，當(dāng)時的著名政治評論家博文在小說中名為沃文，等等。小說以黑色幽默的方式展開充滿戲劇性的迫害作家的故事，作家對那個時代及其特征的描寫卻異常生動，讓人懷念。

　　也許，正視和反思?xì)v史是當(dāng)代文學(xué)一個最顯著的傾向。瓦爾拉莫夫的新作《我的寶貝巴維爾》（2018）也是在講述與波利亞科夫作品同時代的故事，即20世紀(jì)80年代的故事，真實而親切地再現(xiàn)了莫斯科大學(xué)語文系學(xué)生下鄉(xiāng)幫農(nóng)民挖土豆的場景。他的前一部作品，盡管在藝術(shù)觀念和風(fēng)格上與這一部大相徑庭，但也是在書寫過去，展現(xiàn)作家本人對白銀時代的理解。

　　如果這一趨勢持續(xù)下去，那么21世紀(jì)的第二個10年可以被稱作“文學(xué)回顧”時期，它至少代表著當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的一個重要方向。