“電子—聽(tīng)覺(jué)”：文學(xué)的非傳統(tǒng)存在

　　文學(xué)已有數(shù)千年歷史，如果從人類(lèi)文化形態(tài)史的視角考察，文學(xué)經(jīng)歷了口頭文化時(shí)代、印刷文化時(shí)代及當(dāng)下的電子文化時(shí)代�？陬^文化時(shí)代孕育了口頭文學(xué)，發(fā)展了以“聽(tīng)說(shuō)”為存在方式的文學(xué)樣態(tài)；印刷文化時(shí)代創(chuàng)造了以文字書(shū)籍為載體的“文學(xué)作品”的鼎盛輝煌，發(fā)展了以“讀寫(xiě)”為存在方式的文學(xué)樣態(tài)；在電子文化時(shí)代，文學(xué)的存在方式又有了新變化。

　　聽(tīng)覺(jué)形態(tài)前景廣闊

　　文字并非文學(xué)的唯一存在方式。在口頭文學(xué)時(shí)代，文學(xué)存在于口耳之間的傳唱和傾聽(tīng)。隨著社會(huì)的發(fā)展，今天我們則進(jìn)入更高一級(jí)的“聽(tīng)文學(xué)”時(shí)代。事實(shí)已為我們提供了有力佐證：在“喜馬拉雅FM”平臺(tái)上，能夠“聽(tīng)到”的文學(xué)名著越來(lái)越多；在“行車(chē)族”的奔波中，車(chē)載收音機(jī)里傳出的文學(xué)、音樂(lè)節(jié)目為單調(diào)的行程增添了樂(lè)趣。

　　文學(xué)的電子化存在正變得越來(lái)越普遍，它很好地適應(yīng)了快節(jié)奏的現(xiàn)代生活。對(duì)于想讀作品卻沒(méi)時(shí)間的受眾來(lái)說(shuō)，“聽(tīng)文學(xué)”的興起不啻是一種比較好的滿(mǎn)足愿望的辦法。隨著聽(tīng)書(shū)平臺(tái)的不斷發(fā)展壯大，可以“聽(tīng)”到的文學(xué)作品越來(lái)越多——古今中外、悲喜正劇、言情武俠，人生百態(tài)；可以“聽(tīng)”到的作品層次越來(lái)越豐富——經(jīng)典名著、長(zhǎng)書(shū)連播、高雅世俗，應(yīng)有盡有。聽(tīng)覺(jué)形態(tài)的文學(xué)正凸顯廣闊的發(fā)展前景。

　　這種以聽(tīng)覺(jué)形態(tài)存在的文學(xué)作品，與以文字書(shū)籍形態(tài)存在的文學(xué)作品，在物質(zhì)媒介上已有了分別：前者屬于電子文化和聽(tīng)覺(jué)文化；后者屬于印刷文化和閱讀文化。伴隨人類(lèi)媒介形態(tài)的不斷演進(jìn)，從前的主要媒介會(huì)漸次淪為次要媒介。當(dāng)印刷文化逐漸讓位于電子文化，以閱讀為主導(dǎo)的文學(xué)形態(tài)可能也會(huì)逐漸讓位于聽(tīng)說(shuō)形態(tài)。為此，我們需要以積極的、發(fā)展的眼光展望文學(xué)的存在形態(tài)，要充分意識(shí)到，文字書(shū)籍只是文學(xué)的一種存在方式，在充滿(mǎn)無(wú)限創(chuàng)造機(jī)遇的電子文化時(shí)代，文學(xué)會(huì)擁有更新的存在方式。

　　隱性形態(tài)影響深遠(yuǎn)

　　時(shí)下，方興未艾的“影視熱”與20世紀(jì)80年代的“文學(xué)熱”相比，有更持久的生命力。從表面上看，這是大眾藝術(shù)形式的更迭，但仔細(xì)觀(guān)察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，所有能夠長(zhǎng)時(shí)間被追捧的影視作品，無(wú)不是以文學(xué)文本作為存在母體的。

　　首先，熱播的影視劇多是以原著小說(shuō)為母體的。譬如，叱咤熒屏、重播無(wú)數(shù)次的電視劇《亮劍》，是以都梁的同名小說(shuō)為腳本的；令無(wú)數(shù)女性觀(guān)眾沉醉的電視劇《甄嬛傳》是以流瀲紫的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《后宮·甄嬛傳》為腳本的。此外，像電視劇《歷史的天空》（原著作者徐貴祥）、《激情燃燒的歲月》（原著作者石鐘山）、《士兵突擊》（原著作者蘭曉龍）、《白鹿原》（原著作者陳忠實(shí)）、《康熙王朝》（原著作者二月河）、《大秦帝國(guó)》（原著作者孫皓暉）、《還珠格格》（原著作者瓊瑤）、《我的前半生》（原著作者亦舒）、《三生三世十里桃花》（原著作者唐七公子），不斷翻拍的四大名著電視劇、金庸武俠電視劇等很多優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)電視劇，無(wú)不是以原著小說(shuō)作為母體改編的。電影領(lǐng)域的這類(lèi)例子也不少，像《芳華》（原著作者嚴(yán)歌苓）、《霸王別姬》（原著作者李碧華）、《芙蓉鎮(zhèn)》（原著作者古華）、《致我們終將逝去的青春》（原著作者辛夷塢）、《臥虎藏龍》（原著作者王度廬）等，也均改編自同名小說(shuō)。

　　其次，優(yōu)秀的影視劇還有很多是以影視劇本為母體的。影視劇本作為與小說(shuō)、散文、詩(shī)歌并列的文學(xué)體裁，有其獨(dú)特的創(chuàng)作規(guī)律。但凡好的影視劇作品，必然是以好的劇本（無(wú)論是依據(jù)文學(xué)原著改編的劇本還是原創(chuàng)劇本）作為支撐的。電視劇《潛伏》《父母愛(ài)情》，電影《戰(zhàn)狼2》《捉妖記》《我不是藥神》《大魚(yú)海棠》《中國(guó)合伙人》《倩女幽魂》《親愛(ài)的》《喜劇之王》《瘋狂的石頭》等，均是依據(jù)原創(chuàng)劇本拍攝的。劇本雖然是與詩(shī)歌、小說(shuō)、散文并列的文學(xué)樣式，但與前三者在文學(xué)史上的顯赫地位相比，劇本卻始終被電影、電視、戲劇等可被直觀(guān)欣賞的藝術(shù)形式所掩蓋，成為一種“隱性”的文化形態(tài)。與詩(shī)歌、小說(shuō)相比，劇本的光彩并未廣為人知，正所謂“才美不外現(xiàn)”。

　　實(shí)際上，在影視文化時(shí)代，數(shù)量巨大的影視劇是以同樣規(guī)模的影視劇本作為支撐的；同樣，對(duì)影視劇質(zhì)量起決定性作用的也正是影視劇本的水平。舉凡在大眾文化生活中產(chǎn)生強(qiáng)烈審美效應(yīng)的影視劇作品，必定有優(yōu)秀的影視劇本作為基礎(chǔ)。因此，我們可以這樣說(shuō)，文學(xué)是孕育影視文化的母體，是影視的內(nèi)在生命線(xiàn)。而當(dāng)影視一旦面向受眾播出，其背后的母體就隱而不見(jiàn)了。但這并不代表影視可以脫離文學(xué)，甚至超越文學(xué)。當(dāng)代影視文化出現(xiàn)的種種問(wèn)題，在很大程度上與作為母體的文學(xué)創(chuàng)作有直接關(guān)系。

　　眾創(chuàng)形態(tài)備受矚目

　　在中國(guó)文化史上，從古典詩(shī)歌開(kāi)始，文學(xué)就確立了其上層文化的卓然地位。歷史上留存的那些千古名篇，大多是歷代文學(xué)家留下的曠世杰作。即使像《詩(shī)三百》、佚名詩(shī)等各種來(lái)自民間的創(chuàng)作文本，其收集、編撰者也都是身處上層的文化人。因此，從創(chuàng)作方面看，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作主體始終是占社會(huì)少數(shù)的文學(xué)家。這種情形一直延續(xù)了數(shù)千年。但伴隨網(wǎng)絡(luò)文化時(shí)代的到來(lái)，這種情形有了根本的、歷史性的改變。

　　網(wǎng)絡(luò)文化催生了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這一新的文學(xué)存在樣式。網(wǎng)絡(luò)世界是無(wú)門(mén)檻的，在網(wǎng)絡(luò)世界里，人人都可成為作者，都可在網(wǎng)上發(fā)表作品。從20世紀(jì)末到21世紀(jì)初，以“榕樹(shù)下”為代表的原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站開(kāi)始嶄露頭角。僅短短十幾年光景，一大批原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站就迅猛發(fā)展起來(lái)，形成以“起點(diǎn)”為翹楚，以“縱橫”“17K”“創(chuàng)世”等各家網(wǎng)站相伴左右、競(jìng)相爭(zhēng)霸的火熱局面。隨著經(jīng)營(yíng)模式的不斷成熟，原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站都建立了完善的投稿系統(tǒng)、個(gè)人文集系統(tǒng)、媒體聯(lián)絡(luò)發(fā)表系統(tǒng)及高創(chuàng)作水準(zhǔn)的原創(chuàng)書(shū)庫(kù)等。并且，這些網(wǎng)站運(yùn)營(yíng)者還能根據(jù)受眾群體需求與作品內(nèi)容特色，向細(xì)部分化和深耕，先后出現(xiàn)以言情小說(shuō)為特色的“紅袖添香”、以幽默作品為特色的“貓撲”、以女性文學(xué)為特色的晉江原創(chuàng)網(wǎng)等專(zhuān)題類(lèi)文學(xué)網(wǎng)站。根據(jù)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心發(fā)布的第42次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，截至2018年6月，中國(guó)8.02億網(wǎng)民中，就有4.06億的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶(hù)，所占比重超過(guò)50%，可見(jiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在大眾生活中的巨大影響力。

　　網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大大降低了文學(xué)創(chuàng)作、發(fā)表的門(mén)檻。在網(wǎng)絡(luò)世界，文學(xué)作品的在線(xiàn)出版打破了印刷出版對(duì)作者和作品的種種限制，數(shù)以萬(wàn)計(jì)的寫(xiě)手憑借網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)實(shí)現(xiàn)了自己的“文學(xué)夢(mèng)”“作家夢(mèng)”，文學(xué)創(chuàng)作正由傳統(tǒng)的文學(xué)家主導(dǎo)演變?yōu)橛纱蟊娭鲗?dǎo)，文學(xué)的眾創(chuàng)形態(tài)是文學(xué)創(chuàng)作在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代凸顯出的一種嶄新景觀(guān)。

　　綜上所述，文學(xué)欣賞由“書(shū)籍—閱讀”形態(tài)向“電子—聽(tīng)覺(jué)”形態(tài)轉(zhuǎn)變，文學(xué)社會(huì)效應(yīng)由顯在的文本轟動(dòng)向影視劇本形態(tài)沉潛，文學(xué)創(chuàng)作由文學(xué)家向大眾階層轉(zhuǎn)移，這些都是文學(xué)存在方式發(fā)生改變的表現(xiàn)，都反映了文學(xué)在電子文化時(shí)代發(fā)生的新變化。在文學(xué)史上，文學(xué)理論的發(fā)展和創(chuàng)新往往需要依賴(lài)文學(xué)創(chuàng)作的演進(jìn)和突破。從這一視角來(lái)看，文學(xué)的非傳統(tǒng)存在方式，無(wú)疑可成為新時(shí)代文論體系建設(shè)的一個(gè)切入點(diǎn)和生長(zhǎng)點(diǎn)。

　　（作者單位：廣西民族大學(xué)文學(xué)院）