中國古代音樂文學通史中期檢查報告

一、研究進展情況

主要內(nèi)容：

一、研究計劃總體執(zhí)行情況及各子課題進展情況

研究計劃總體執(zhí)行順利，各子課題大體完成階段性目標。

子課題一：已經(jīng)廣泛閱讀先秦兩漢的基本文獻，搜集了大量先秦兩漢音樂文學研究的原始資料，提煉出了先秦兩漢音樂文學史的主要問題，明確了下一步研究的基本線路�！跋惹貎蓾h音樂文學編年史”初步完成，目前大約50 萬字，大體勾勒了先秦兩漢音樂文學史的歷史脈絡(luò)。

子課題二：已經(jīng)廣泛閱讀魏晉南北朝唐代的基本文獻，搜集了大量相關(guān)原始資料，提煉出了魏晉南北朝音樂文學史的主要問題，明確了下一步研究的基本線路。“魏晉南北朝唐代音樂文學編年史”初步完成，目前大約35 萬字，大體構(gòu)建了魏晉南北朝唐代音樂文學史的研究框架。

子課題三：已經(jīng)廣泛閱讀宋代的主要文獻，搜集了大量相關(guān)原始資料，提煉出了宋代音樂文學史的主要問題，明確了下一步研究的基本線路�！八未�音樂文學編年史”初步完成，目前大約20 萬字，大體構(gòu)建了宋代音樂文學史的研究框架。

子課題四：已經(jīng)閱讀元明清的主要相關(guān)文獻，搜集了大量相關(guān)原始資料，提煉出了元至明前期音樂文學史的主要問題，明確了下一步研究的基本線路。已經(jīng)完成大約30 萬字的“元明清音樂文學書目提要”，大約40 萬字的“元明清音樂文學編年史”，大體構(gòu)建了元明清音樂文學史的研究框架。

二、調(diào)查研究及學術(shù)交流情況

（一）文獻資料收集整理

根據(jù)不同時代音樂文學史的內(nèi)在特點，課題研究主要采取三種進路：文獻研究，編年研究，專題研究。

1.中國古代音樂文學通史基本文獻研究

子課題一“先秦兩漢音樂文學史”，以《詩經(jīng)》《楚辭》和《漢書·禮樂志》為重心。課題負責人個人認真研讀孔穎達《毛詩注疏》和洪興祖《楚辭補注》，從第一手基本文獻資料的閱讀理解中提煉問題，形成獨特的思考。此外，課題負責人還將學術(shù)研究和培養(yǎng)人才有效結(jié)合起來，組織了“四川大學讀詩會”，廣泛吸納有志于學術(shù)研究的博碩士研究生和本科生，以阮元�？淌�三經(jīng)注疏本《毛詩注疏》為底本，逐卷逐篇閱讀。

子課題二“魏晉南北朝唐代音樂文學史”，以《宋書·樂志》《隋書·音樂志》《唐書·樂志》《樂府詩集》以及相關(guān)作家音樂文學創(chuàng)作為重心。

子課題三“宋代音樂文學史”，以《宋史·樂志》和相關(guān)作家音樂文學活動為重心。

子課題四“元明清音樂文學史”，以《燕樂考原》《律呂精義》《九宮大成南北詞宮譜》等為重心，同時全面梳理元明清時期重要音樂文學文獻。

2.中國古代音樂文學通史的編年研究

對歷代重要的音樂文學事件進行編年，可以為進一步的研究提供一個較為堅實的歷史坐標。子課題一，以《史記·三代世表》《十二諸侯年表》《六國年表》等為主要依據(jù)，取信序傳箋疏的意見，大體完成《詩經(jīng)》作品及其傳播的歷史編年。其他子課題也基本完成了編年的工作，課題總體基本完成了開題時所確立的以編年史先行的計劃，目前編年史的總字數(shù)約140 萬。

3.中國古代音樂文學通史的專題研究

專題研究是本課題結(jié)撰的主要方法和最終成果的主要形式。

子課題一目前確立的專題主要有：第一“六代樂考”，第二“先周樂考”，第三“周公制禮作樂考”，第四“西周晚期至春秋的制禮作樂”，第五“孔子與《詩經(jīng)》”，第六“春秋戰(zhàn)國之際新樂考”，第七“屈原與《楚辭》”，目前大體完成了第三、第四和第五個專題的寫作，其他各專題的資料也基本齊備。

（二）學術(shù)會議與學術(shù)交流

為配合課題研究的深入推進，促進課題組成員廣泛參與學術(shù)交流，課題組舉辦了兩類學術(shù)活動：音樂文學工作坊系列和音樂文學講座系列。

1.舉辦“音樂文學工作坊”系列

為推動課題順利展開，課題組于2019 年5 月3 日至6 日，召開了“音樂文學工作坊（第一期）”學術(shù)活動。

課題組擬于2019 年8 月16-19 日舉辦“音樂文學工作坊（第二期）”。

“音樂文學工作坊”系列將堅持舉辦。

2.舉辦“音樂文學系列講座”

“音樂文學系列講座”之一，邀請中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員、博士生導(dǎo)師李玫教授講“音樂與文學雙語境觀察：七言句式與音樂結(jié)構(gòu)的對應(yīng)關(guān)系”，時間為2019 年5 月15 日晚7 點，地點在四川大學望江校區(qū)文科樓251 會議室。

“音樂文學系列講座”之二，邀請上海音樂學院洛秦教授講“海派音樂文化的媚俗與時尚”，時間為2019 年6 月3 日晚6 點，地點在四川大學望江校區(qū)文科樓251 會議室。

“音樂文學系列講座”之三，邀請上海音樂學院洛秦教授講“符號與象征：古琴的音樂與表演”，時間為2019 年6 月4 日上午9 點，地點在四川大學望江校區(qū)文科樓251 會議室。

“音樂文學系列講座”之四，邀請中國杜甫研究會會長、西南大學劉明華教授和四川省杜甫研究中心主任、西南民族大學徐希平教授合作講“杜甫研究二人談”，時間為2019 年6 月19 日晚7 點，地點在四川大學望江校區(qū)文科樓251 會議室。

“音樂文學系列講座”將堅持舉辦。

三、成果宣傳推介情況

2018 年5 月16 日，中國社會科學網(wǎng)以“國家社科基金重大項目中國古代音樂文學通史在蓉開題”為題，報道了中國古代音樂文學通史重大項目開題報告會的舉行情況。

《古典文學知識》2018 年第4 期學術(shù)動態(tài)，報道了中國古代音樂文學通史重大項目開題報告會的舉行情況。

2019 年5 月9 日，中國社會科學網(wǎng)以“國家社科基金重大項目中國古代音樂文學通史順利推進”為題，報道了“音樂文學工作坊（第一期）”的舉行情況。

四、研究中存在的主要問題

從文學和音樂兩個角度考量，中國古代不同歷史時期的音樂文學都表現(xiàn)出各自的獨特性，這一獨特性是課題研究和成果撰寫需要解決的主要問題。以下請以宋和元明清兩個子課題的研究為例稍作說明。

（一）以宋代音樂文學研究為例

歌曲是歌詞、曲調(diào)兩種不同藝術(shù)形式相結(jié)合的產(chǎn)物，它必須通過人聲歌唱的傳播，方可實現(xiàn)“終極”完成的真正效果。因此，“詞”的發(fā)展史本來就是一部歌唱史。遺憾的是，在主要依靠口傳心授來完成歌曲傳播的時代，曲調(diào)的保存如同“蜀道之難，難于上青天”！在曲調(diào)沒有用文字或特殊的符號記錄存留的情況下，“歌曲”便成了名副其實的“詞”，以至于使研究者談到它的名稱時，都顯得非常為難，或曰：“詩馀之起于唐，人知之矣。實則不如名之為曲之為當。蓋《花間集》所載唐五代詞之調(diào)名，幾全見于唐崔令欽《教坊記》所載曲名中，是當時固以為曲也�！被蛟唬骸坝X得詞完全是受音樂的陶鑄而成功的一種詩歌，所以夠得上稱為‘音樂的文學’�！痹诖饲榫诚拢�要追尋它“有聲”的發(fā)展歷程，自然也成為“蜀道之難，難于上青天”了！于是，在中國古代文學的發(fā)展長河中，我們看到了諸多有關(guān)“詞”的發(fā)展史，只能在“讀”這一部部“音樂的文學”發(fā)展史時，心中懷著隱隱的痛楚。美國學者宇文所安論中國的詞，說“偶然‘側(cè)耳傾聽’的時刻是詞中常見的主題：有時側(cè)聽到言語，但時常側(cè)聽到歌聲。側(cè)聽到的言語顯然并非說給偶然駐足的側(cè)聽者；不過，側(cè)聽到歌聲的情形更為有趣，并惹來許多問題：歌詞為誰所唱（如果確有某人），它們對歌者的內(nèi)心有何要求。側(cè)聽到歌聲時，聽者心旌蕩漾反思己身的處境，或?qū)Ω枵哂腿欢�生同情，如遇知音，洞悉到歌者�?nèi)心的音樂和歌詞�！庇钗乃�安當然不是論詞之歌唱，他只是討論詞中表現(xiàn)的“側(cè)耳傾聽”的一種情態(tài)及由此引發(fā)的內(nèi)容，但他“側(cè)耳傾聽”的情態(tài)，無疑讓我們產(chǎn)生了共鳴。是啊，每當我們默默地閱讀那曾經(jīng)因為悅耳動聽而令人心旆搖蕩的美麗篇章時，似乎仍然能“側(cè)耳”傾聽到那一個個方塊文字背后顫動著的心靈的旋律。我們是否可以用描述的方式來勾勒這心靈旋律的發(fā)展軌跡？宋詞歌唱史的研究，就在這樣的心靈驅(qū)動下產(chǎn)生了。

研究歷史，首先應(yīng)進入其情境中，研究具體的過程，傅璇琮先生曾說：“我認為首先是要清理歷史發(fā)展的客觀進程�！�…而歷史研究的任務(wù)，有一點卻被許多人所忽略，那就是要把歷史事實弄清楚。歷史上的一個個事件，一次次潮流，歷史人物的種種活動，其真相究竟如何？它的來龍去脈，它的矛盾的各個側(cè)面，其真實情況是怎樣的……對于文學史、思想史以及其他意識形態(tài)領(lǐng)域的歷史，也是重要的�！闭\哉是言！宋詞歌唱的歷史事實到底是什么樣的，是否如慣常所說“詞到北宋”或者“到蘇軾”就不歌唱了呢？一系列問題的解答均應(yīng)建立在“弄清楚”歷史發(fā)展的客觀進程基礎(chǔ)上。那么，又怎樣對“詞”這種“音樂文學”歌唱的客觀進程“弄清楚”呢？美國歷史學家湯普遜的《中世紀經(jīng)濟社會史》采用了一種“歷史的敘述法”，他認為：“一種歷史的敘述法，往往敘述即是論點的表達�！狈滦н@樣一種歷史的敘述法，力圖在敘述的過程中表明觀點與意圖。

宋人論“詞”，從來沒有把它當成純粹的案頭文學。無論是所謂“著腔子唱好詩”或詞“別是一家”，都是從歌唱角度立論的，張炎《詞源》則更是專門設(shè)立有“謳曲旨要”一門來探討詞的歌唱問題。但是，音樂是在時間中存在的�！耙魳忿D(zhuǎn)瞬即逝。它是過眼煙云，無法固定下來供人觀審�！睔v經(jīng)時間的沖刷，當聽覺的音樂不再存在，大量歌詞僅以文本方式保留時，把它置于其“本色”歌詞的視野，而不是僅僅看成一種文學體裁，如何描繪它的發(fā)展圖景？黃翔鵬先生《〈念奴嬌〉樂調(diào)的名實之變——宋詞曲調(diào)考證三例》一文中關(guān)于《樂調(diào)考證與曲調(diào)考證問題》一節(jié)說：

古代音樂藝術(shù)作品最易沉沒于時間的大海之中，確實是起因于它自身特點的無形無質(zhì)。但這種特點的另外一面，即音樂藝術(shù)的型態(tài)學的內(nèi)部邏輯結(jié)構(gòu)卻又嚴密、穩(wěn)定得超過其它藝術(shù)品種。世界上沒有任何一種藝術(shù)品的內(nèi)部邏輯結(jié)構(gòu)能像音樂這樣接近于數(shù)學規(guī)律相關(guān)的成體系的事物。揭發(fā)這種邏輯結(jié)構(gòu)的隱秘，它就能幫助我們得到有形有質(zhì)的藝術(shù)品反而達不到的考證方法，甚至可以達到類似全息攝影那樣的功能；從某一個局部、透過成體系的規(guī)律而確知全體。如果我們慎用這種方法而不是濫用它，并盡一切可能地，輔以文史研究的、考古研究的種種手段，那末，我們應(yīng)該可以看到一線希望：有可能從今樂的大海中，尋出某些古樂；把“沒有音樂的音樂史”漸漸改變?yōu)橛锌陕犠髌返囊魳肥�。那就算這一瓣心香到達彼岸了。筆者堅信：古樂是埋藏在今樂之中的。雖然金沙江的水流到吳淞口未免摻雜已多；但是藝術(shù)品的型態(tài)學規(guī)律及其遺傳秘碼比起自然界無機物的物質(zhì)之變，在保留原有性狀的程度上是要穩(wěn)定得多的。

文學研究家也為我們提供了極為有益的參考意見，近人邵瑞彭于《周詞訂律》序言中說：

詞律之義有二：一為詞之音律，一為詞之格律。所謂詞之音律，如宮調(diào)，如旁譜，宋人詞集中往往見之，然節(jié)奏已亡，鏗鏘遂失�！�…若夫詞之格律，本為和協(xié)音律而起，但音律既難臆測，不能不與字句聲響間尋其格律。格律止求諧乎喉舌，音律兼求諧乎管弦。世未有喉舌不諧而能諧乎管弦者。

立足“歌唱”，充分利用文學文獻與音樂文獻，將歌唱理論與歌唱本事個案分析緊密結(jié)合，在研讀歌辭文本的基礎(chǔ)上，參照當今音樂學界所倡導(dǎo)的“音樂考古學”、“音樂形態(tài)學”等理論與方法，用文學的語言較為全面、系統(tǒng)地描述宋詞歌唱的發(fā)展歷程，從而厘清“詞”在宋代是否有著延續(xù)不斷的歌唱歷史，“詞”作為藝術(shù)歌曲的“衰落”，是否因為“作詞者不曉音律”，“以詩為詞”是否“以詩的表現(xiàn)手法入詞”，從而“擺脫了音樂對詞的束縛”等等，諸如此類從文學本源上應(yīng)該解決的一系列文學史問題，當能尋出一些端緒。

南宋時期的研究，詞譜釋讀與描述困難較大。借鑒音樂界的研究，走一走考古學的路，走一走田野作業(yè)的路，需要更多時間與經(jīng)費。

（二）以元明清音樂文學研究為例

元明清時期在中國古代音樂文學史上呈現(xiàn)出與之前任何一個時代截然不同的特質(zhì)。首先，詞樂、詩樂等文人文化已不再是音樂文學的主流，以話本小說、明清俗曲為代表的通俗文學逐步壯大，成為一個時代的文化標桿。從文學這個角度上看，這一時期音樂文學的載體發(fā)生了變化。其次，明清時期大量樂譜刊行，《九宮大成南北詞宮譜》《太和正音譜》以豐富詳實的樂譜資料，改變了音樂文學史，“有文無樂”“多文少樂”的面貌。從這個角度看，這一時期音樂文學的組織結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化。其三，以朱載堉、凌廷堪為代表的明清文人開始涉足音樂文學領(lǐng)域中過去文人階層少有問津的領(lǐng)域——樂律學。《律呂精義》《燕樂考原》等著作深入探討了曲樂、燕樂等音樂文學體裁中的宮調(diào)運用、詞曲組織形式、音階結(jié)構(gòu)、詞曲源流，甚至舞蹈編排等等，為音樂文學史提供了新的理論積累。從這個角度看，這一時期音樂文學史的理論建設(shè)開辟了新的領(lǐng)地。

因此，目前一方面從資料匯編與撰寫目錄入手，另一方面首先對主要音樂文學著述，如《燕樂考原》《律呂精義》《九宮大成南北詞宮譜》《碎金詞譜》《太和正音譜》《魏氏樂譜》進行重點突破。編撰《元明清音樂文學書目提要》，內(nèi)容不僅僅是對音樂文學的文體，如歌詩、聲詩、詞、雜劇、南戲、諸宮調(diào)、民間戲曲等，還包括與音樂文學有關(guān)的出土資料、宗教文獻、海外文獻、社會風尚、制度政策，以及與此相關(guān)聯(lián)的人物、事件和音樂文學作品的創(chuàng)作、表演和傳播等相關(guān)的史料等，要盡量詳盡地占有元明清中國古代音樂文學的相關(guān)文獻資料，要盡量利用相關(guān)書目、已出刊物與相關(guān)成果，輔以實地考察、走訪，通過對正史、野史、宗教文獻、海外文獻、敦煌文獻、地方志、出土材料，相關(guān)的政書、類書、叢書等進行詳細的摸排，全面清理元明清時期音樂文學研究的文獻資料，盡力做到竭澤而漁，一網(wǎng)打盡；其次運用版本、�？薄⒈�?zhèn)蔚任墨I知識，對相關(guān)材料進行詳細的考辯，確保研究所面對的材料均真實無誤，故而雖然初步完成了《元明清音樂文獻書目》一稿，但因為元明清所涉資料眾多，難以在短時期內(nèi)一一窮盡，在未來仍需下大力氣完善。

同樣，子課題正在進行的《元明清音樂文學編年》，要對元明清音樂文學所涉及的研究對象，以時間為經(jīng)，以人物、事件、作品等為緯，盡可能依年月日，排列與音樂文學相關(guān)的人物、事件，與音樂文學作品的創(chuàng)作、表演和傳播等相關(guān)的史料，是在前期研究的基礎(chǔ)上，是對研究材料進行認真考證，依時間順序，對中國古代音樂文學進行細致、詳細的編年，盡量把每一個音樂文學現(xiàn)象考實在具體的時空維度中，為《元明清音樂文學通史》的順利完成提供一個基本的線索與資料保障，但跨越諸多文體，涉及諸多人物及本事，在資料占有、田野考察、詳細考訂等方面仍需付出極大努力去完成。

目前我們認為元明清音樂文學研究的難點主要有三：第一，資料整理工作龐大繁雜。明清時期文獻豐富程度超過前代相加總和，因此在資料收集整理方面任務(wù)十分繁重。編年與目錄工作需要耗費大量時間精力。第二，這一時期音樂文學理論著作各成體系，如朱載堉《律呂精義》、陳澧《聲律通考》、畢華珍《律呂元音》、江藩《樂懸考》等，研究對象各異而前人研究匱乏，需要逐一深入研究，必須花費大量時間和精力。第三，涉及古譜翻譯的古代音樂文學作品，不僅要解譯原譜，還要將詞曲間的關(guān)系考辨梳理，總結(jié)其規(guī)律。這些工作需要大量人力完成樂譜翻譯、制作，需要更多時間與經(jīng)費。

二、研究成果情況

主要內(nèi)容：

代表性成果一：王小盾、金溪《中國古代的音樂史書寫》（《音樂藝術(shù)（上海音樂學院學報）》2018 年第3 期）

研究自古以來的音樂史書寫，以建設(shè)新的中國音樂史書寫體系，是“中國音樂史學史”學科的重要內(nèi)容。音樂通史模式在中國的出現(xiàn)與定型、早期音樂史書寫的結(jié)構(gòu)特點、其典范作品及其傳統(tǒng)的形成過程，是其中較重要的幾個問題。經(jīng)考察可知，中國古代音樂史書寫經(jīng)歷了從斷代史到通史、從分類史到綜合史、從別錄到總錄等演進過程。它有四個特點：(一)以“通古今之變”為著述宗旨；(二)在分類基礎(chǔ)之上作時間維度的敘述；(三)采用紀傳體、編年體、綱目體相結(jié)合的寫作體例；(四)使用校勘、傳注、辨?zhèn)蔚任墨I考據(jù)的方法。這四點其實也是中國古代史學書寫的特點。就此而言，中國古代的音樂史書寫，實際上是中國古代史學書寫的組成部分。

代表性成果二：孫尚勇《論大學的平等權(quán)利思想》（《西北大學學報》2018 年第5 期）

朱熹概括的《大學》三綱領(lǐng)八條目，蘊涵著孔門儒學三境界八階梯的道德事功合一說。據(jù)“自天子以至于庶人，壹是皆以修身為本”的表述可知，《大學》雖強調(diào)了人生目標的境界階梯，卻消彌了天子以至庶人的等級差別。這反映了孔門儒學的平等權(quán)利思想。這一思想的提出，是以西周宗法政治衰落、春秋末年私學興起為背景的。隨著秦漢專制政體的確立，孔門儒學的這一平等權(quán)利思想和《大學》本身被后來儒者有意忽略。唐中期，韓愈發(fā)明《大學》，然亦隱約其辭。至朱子，始于《大學章句序》中謹慎卻大膽地重新揭示了《大學》的平等權(quán)利思想。

代表性成果三：孫尚勇《論李白文學思想的一個側(cè)面——以〈古風·大雅久不作〉為中心》（《復(fù)旦學報》2018 年第3 期）

《古風·〈大雅〉久不作》是李白政治文學思想的集中表達�！洞笱拧逢P(guān)乎西

周三百年政治興廢，以歌頌政治為主，兼有批判，它是中國古代最為典范的政治文學。李白以《大雅》為準則，強調(diào)文學應(yīng)直面現(xiàn)實政治，歌頌并引導(dǎo)政治振興，批判政治衰廢。這既是李白政治文學思想的核心內(nèi)容，也是其文學復(fù)古思想的精神所在。李白懷著對其所處時代政治和文學的強烈文化自信和熾熱情感，希望步武《大雅》，以個人親歷的永王李璘事件為時間節(jié)點，編選盛世詩歌選集，記錄這一足以映照千秋的偉大時代。

代表性成果四：孫尚勇《唐樂府論》（《杜甫研究學刊》2018 年第1 期）

綜合考慮淵源和流變，唐樂府可大略分成古樂府、今樂府和新樂府三個界限較為分明的類型。古樂府，主要指因襲前代樂府舊題而創(chuàng)作的作品。今樂府，主要指古樂府和新樂府之外所有可以明確的用于音樂表演或歌唱的作品。新樂府，即以元、白新樂府為主體的“唐世新歌”。唐代今樂府和新樂府都是在古樂府傳統(tǒng)影響下獲得發(fā)展的。初唐最突出的是古樂府創(chuàng)作，在語言形式上更見精致，逐漸采用七言并做到自由轉(zhuǎn)韻。盛唐時期文人創(chuàng)作最多的是新樂府，而古樂府的影響力最大。中唐是唐樂府創(chuàng)作的高峰期。唐代新樂府以盧照鄰《樂府雜詩序》為發(fā)端，至杜甫、元結(jié)的時代形成第一次高潮，至元稹、白居易的時代達到創(chuàng)作的高峰，此后漸趨衰歇，但新樂府的特性始終得到了繼承和延續(xù)。晚唐時期是唐代樂府創(chuàng)作整體下滑的時期。

代表性成果五：呂暢《燕樂考原辨證》（新華出版社2018 年）

公元八世紀，在中國古代大唐帝國開明的文化制度下，宮廷燕樂極為繁盛。由于牽涉中西音樂文化交流融合，燕樂是中國音樂史上的重要論題；由于牽涉詞體的起源，燕樂也是中國文學史上的重要論題，歷來受到重視。宋代蔡元定等人對唐代燕樂的重視，因緣于改革當時音樂的需要。歙人凌廷堪的《燕樂考原》是從學術(shù)上研究燕樂的第一部專門著作。

該書曾入選商務(wù)印書館“國學基本叢書”，在全國范圍內(nèi)推廣，影響甚大。自凌氏此書出版以來，江藩《樂縣考》、陳澧《聲律通考》、徐灝《樂律考》相繼問世，均在不同程度上受其影響。近代學者也對其多有重視，如章太炎認為其“兼綜衍算樂藝之長”。朱謙之在《中國音樂文學史》中指出凌氏是宋代以來樂律學“音樂思潮第三時期的代表人物”。王光祈在其《中國音樂史》中獨辟一節(jié)專論“《燕

樂考原》之誤點”，林謙三在《隋唐燕樂調(diào)研究》結(jié)合唐傳日本的樂譜、樂器對《燕樂考原》進行考辨。當代學者每論及燕樂之時，亦多對其作過評價，如錢仁康《宮調(diào)辨岐》、陳應(yīng)時《燕樂“四宮說”的來龍去脈》等。

《燕樂考原》的作者——凌廷堪是清代中葉最具代表性的學者之一，歷來被奉為乾嘉樸學的一代宗師，其在考據(jù)學方面的成就，亦頗為后人稱道。自其去世以來，對于他的學術(shù)成就與思想深度，諸多論著對之深入研究的，一直不乏其人。近年來，由臺灣學者張壽安分別在臺灣和大陸出版的探尋凌廷堪禮學考據(jù)成果與政治思想的《以禮代理——凌廷堪與清中葉儒學思想之轉(zhuǎn)變》的出版，曾引發(fā)學術(shù)界集體關(guān)注。歸納與總結(jié)凌廷堪的學術(shù)成就，探析其在思想、文化、歷史等方面對于近代中國學術(shù)研究所產(chǎn)生的巨大影響，特別是在音樂文學方面的貢獻，既是當前的一股學術(shù)潮流，更是一種迫切的需要。

然而，音樂界對于凌廷堪學術(shù)成熟時期的三部樂律學著作《燕樂考原》、《晉泰始笛律匡謬》和《梅邊吹笛譜》卻關(guān)注不足。以《燕樂考原》為例，如上所述，迄今為止所見的上述論著（文）均為針對《燕樂考原》中部分學術(shù)觀點的研究和批評，尚無對于全書進行評價的專題性著述。但是，對于《燕樂考原》中所論述的燕樂二十八調(diào)宮調(diào)問題，不僅至今仍在學術(shù)界多有爭議，而且，由該書中論證燕樂二十八調(diào)而引發(fā)的對于傳統(tǒng)音樂宮調(diào)分析理論、清代音樂思想的轉(zhuǎn)變等問題，過去的研究者均未對其做到足夠的重視。

本書選擇以《燕樂考原》作為研究對象，試圖通過對其較為系統(tǒng)的研究，全面的闡釋凌廷堪的燕樂觀以及其在探尋燕樂宮調(diào)理論真相時所體現(xiàn)的與眾不同的治學方法、思想觀念，并進一步考察其對后世學者所產(chǎn)生的各種影響。

本書試圖以音樂史學的研究方法為基礎(chǔ)，將《燕樂考原》中以大量史料為論據(jù)支撐的各個觀點，結(jié)合后人對其之研究，逐個分析，并從實證的角度出發(fā)充分采取史籍、樂器、譜例比較辨證的方法，廣泛吸取歷代學者對于燕樂二十八調(diào)的研究成果，最終給予以《燕樂考原》全面、系統(tǒng)的評價。

全書結(jié)構(gòu)為：第一章，以史料為基礎(chǔ)，考察《燕樂考原》刊行情況及凌廷堪的基本生平。第二章，針對《燕樂考原》中論證燕樂二十八調(diào)音階的論點與論據(jù)，結(jié)合當前學術(shù)界的觀點進行梳理和考證。第三章，結(jié)合后人觀點，辨證《燕樂考原》中的燕樂二十八調(diào)四宮七調(diào)說。第四章，分析《燕樂考原》中的雅樂、俗樂觀及其音樂分析法，指出其成因與對錯，闡釋其對書中諸觀點的影響。第五章，評價《燕樂考原》的學術(shù)價值，并指出其在音樂文學史上的歷史價值與現(xiàn)實意義。

《燕樂考原》作為第一本專論燕樂二十八調(diào)的著作，誠如凌氏自敘：“此本孤學，無師無友，皆由積思而悟，獨是獨非，未敢自信”。在凌廷堪所處的時代，對燕樂的專門研究仍是一片空白。作為一代經(jīng)學大師，凌氏對于他并不擅長的音樂領(lǐng)域中十分艱深繁難的燕樂二十八調(diào)進行長期的深入研究，其治學精神，誠屬可嘉。

學術(shù)界對該書歷來評價不一。其中既有非�？隙ǖ脑u價，如：“這部《燕樂考源》不僅考證精辟、細密，且又有詩文雄雅的特點，它更是中華音樂寶庫的一份珍貴遺產(chǎn)”，“《燕樂考原》可以說是對一千多年以來有關(guān)燕樂二十八調(diào)的所有古籍的集大成，其的問世（清嘉慶九年，即1804 年）不僅是對古籍進行比較闡釋，而且是古代戲曲音樂研究進入一個新階段的重要標志。燕樂由此成為專門學問，后人研究不斷，名家相繼疊出”等等。也有以否定為主的評價，如前文所述《宮調(diào)辨岐》《燕樂“四宮”說的來龍去脈》中對《燕樂考原》的批評等。由于沒有專門針對此書的系統(tǒng)性研究，前人所做之評價多針對個別學術(shù)問題或流于籠統(tǒng)。

本書通過詳細論證，認為《燕樂考原》最為重要的價值在于系統(tǒng)梳理了唐宋燕樂二十八調(diào)各類相關(guān)史料，開辟了燕樂研究的新局面。自此之后，燕樂一改宋代以后備受冷落的局面，再度成為音樂文學界的熱點課題。同時，本書指出《燕樂考原》存在三點歷史局限性。其一，凌氏所代表的乾嘉樸學在以實事求是的態(tài)度研究“經(jīng)世致用之學”的實際操作過程，受到當時考古、譯譜等方面客觀條件的制約。其二，凌氏音樂基礎(chǔ)理論知識十分薄弱，直接導(dǎo)致《燕樂考原》中諸多基本概念的重大失誤。其三，如朱謙之所說：“凌氏沒有十分明確的歷史觀念”，《燕樂考原》中的許多論點的提出忽略了歷史的淵源和進化之間的關(guān)系�？傊�，作為清代音樂文學理論影響最大的著作之一，《燕樂考原》在清代音樂文學史上承上啟下的作用，在整個中國古代音樂文學史上具有較為重要的研究價值。本書的出版對于子課題“元明清音樂文學史”將有較大的推動作用。

代表性成果六：楊曉靄《北宋詞唱史話》（待出版）

眾所周知，今人僅從文體意義上所稱之“詞”，它本來是“歌詞”。是配合著“曲”而興起、成長的，晚唐五代通稱“曲子詞”，簡稱“曲子”。至宋則名目繁多，比如“曲子”、“近體樂府”、“樂府”、“歌詞”、“歌曲”、“長短句”等等�！案枨�”是最接近“詞”之全面特點的名稱。

歌曲是歌詞、曲調(diào)兩種不同藝術(shù)形式相結(jié)合的產(chǎn)物，它必須通過人聲歌唱的傳播，方可實現(xiàn)“終極”完成的真正效果。因此，“詞”的發(fā)展史本來就是一部歌唱史。遺憾的是，在主要依靠口傳心授來完成歌曲傳播的時代，曲調(diào)的失傳，使“歌曲”僅僅成了“詞”。

“詞”之研究蔚為大觀，已儼然成為“顯學”，但尚未有一部系統(tǒng)的宋詞歌唱史問世。文學研究將詞完全置于文學的視野，當成句式長短不齊的抒情詩來對待。音樂界則側(cè)重探討音樂理論問題，很少把它們與當時的實際歌唱相聯(lián)系。文獻表明，在宋代，詞的歌唱并未中斷，它一直在發(fā)揮侑酒娛賓的功能。宋人論“詞”，無論是所謂“著腔子唱好詩”或詞“別是一家”，都是從歌唱角度立論的，張炎《詞源》則更是專門立有“謳曲旨要”來探討詞的歌唱問題。但是，又的確有大量詞作僅以文人案頭文本方式存在。面對這樣的事實，有必要對詞的歌唱史進行專門研究。當把“詞”置于其“本色”歌詞的視野，而不是僅僅看成一種文學體裁時，它會呈現(xiàn)出一種怎樣的發(fā)展圖景？立足“歌唱”，充分利用文學文獻、歷史文獻與音樂文獻，以歌唱本事為線索，通過個案分析，聯(lián)系歷史背景，全面系統(tǒng)地描述宋詞歌唱的發(fā)展歷程，是本論文的用力所在。

全文的主要內(nèi)容圍繞下列四方面進行：一、對歌唱本事作細致搜集與考辨。重在理清本事資料出現(xiàn)的歷史層次及真實程度。二、以北宋為中心，按時間順序為線索，對“詞”之歌唱進行歷史描述；三、對作為“歌曲”的“詞”之創(chuàng)作、歌唱、傳播方式作專題研究；四、對與文學史有關(guān)的問題，做出更接近音樂文學本質(zhì)的闡釋。

詞的歌唱，主要以《全宋詞》為依據(jù)，對宋人在詞中關(guān)于歌唱方式、歌唱場合、歌唱效果等方面的描述進行了梳理。聯(lián)系歌唱，對“詞”之傳播作了探討，主要學習運用傳播學研究方法，試圖探討歌曲傳播與文本傳播的不同，從而論證“詞”作為歌曲的本色特點。

北宋詞之歌唱研究分為八章。主要以有本事可征的歌唱個案為線索進行了描述。其中，論述了宋太宗、宋真宗、宋仁宗、宋徽宗對音樂的態(tài)度與建樹。通過對他們的考察，可以看到，文學史通行的關(guān)于詞樂與雅樂沒有關(guān)系的說法是值得商榷的。文中對柳永、蘇軾、秦觀、周邦彥列專章進行個案研究，目的在于對他們的歌曲創(chuàng)作進行全面考察，從而明確他們歌曲創(chuàng)作的風格與地位。在理清歷史事實的基礎(chǔ)上，對文學史上有關(guān)詞的某些問題有了重新認識。比如對關(guān)于蘇軾“以詩為詞”的理解，一般以為是把詩的內(nèi)容寫進詞中，或者說是用詞序、用典故。當我們按照蘇軾之詞創(chuàng)作編年進行梳理并加以比較后，會明顯看到，“以詩為詞”最鮮明的特點是打破了詞的表述句式。“以詩為詞”亦是隱括創(chuàng)作詞調(diào)歌曲。再比如“詞”的風格問題，詞作為歌詞，應(yīng)歌特點十分鮮明。對一個詞人來說，為適應(yīng)音樂的需要、表演場合的需要，填詞的內(nèi)容豐富多彩，風格多種多樣。

在已失去了“聲”，又缺少詞調(diào)樂譜的情況下，研究“詞”之歌唱是十分困難。但通過對其歌唱史的勾勒，理清一種文學樣式與音樂結(jié)合、疏離的演變，揭示音樂在文學文體發(fā)展變化中的意義，為從根本上研究文學提供啟迪與借鑒，對中國文學史、中國古代音樂史、中國古代音樂文學史的研究，均有著十分重要的價值。

代表性成果七：卞超《眾喜粗言寶卷語詞研究》（待出版）

寶卷的研究從二十世紀二十年代開始，迄今已在眾多學科領(lǐng)域取得了可觀的成果。本文的研究對象是《眾喜粗言寶卷》——清道光年間陳眾喜所著、傳播長生教的民間宗教文學典籍，其主要流行于浙江一帶。此寶卷作者、時代明確，口語性特點突出，演唱儀軌等記載明確，所涉及的社會生活十分廣泛，文本體量合適，能夠充分反映晚清吳語區(qū)的漢語面貌及其音樂屬性。

論文包括了六個部分：

第一部分為緒論。對寶卷定義及其淵源進行了系統(tǒng)的梳理，介紹了本文研究對象《眾喜粗言寶卷》的版本，體例及其宗教背景；從國內(nèi)和國外兩個角度對寶卷的研究現(xiàn)狀進行了綜述；介紹了本論文的選題緣由，研究方法等。

第二部分為稱謂詞研究�！侗娤泊盅詫毦怼穫鹘痰膶ο笫�分廣泛，涵蓋了士農(nóng)工商各個社會階層，男女老幼各個性別、年齡群體。此章具體研究從親屬稱謂和社會稱謂兩個角度展開，在親屬稱謂的使用中有仿親稱謂和從他稱謂的現(xiàn)象，這兩種手段有利于拉近傳教者與受眾的距離，便于傳教。在社會稱謂中，揭示了流行于吳語區(qū)的一些有特色的稱謂方式。

第三部分為名物詞研究。從服裝首飾，飲食藥材，居室建筑，日用器物，生產(chǎn)材料，生育疾病，身體部位等角度展開。充分利用圖像文獻，結(jié)合文本數(shù)據(jù)，使用多重證據(jù)進行研究，糾正了學界的一些歧說、誤說。

第四部分為文化詞義研究。從社會風氣，吃素名目，民間禁忌等角度入手，勾勒出了晚清吳地人們的精神活動情況。由于晚清商品經(jīng)濟在江浙一帶比較繁榮，黃賭毒等社會不良之風較盛。在吃素上，由于民眾的不同的需求，產(chǎn)生了名目繁多的花素名目，其來源有來自佛教、道教、民間宗教等。民間禁忌則重點討論了晚清中國與灶神有關(guān)的禁忌及中國社會的“小傳統(tǒng)”。

第五部分為疑難詞語考證。包括了字面生疏意義隱晦，字面普通而意義有別，因訛誤而致難解等類型。具體考證了部分吳方言詞，記音詞，訛誤詞，古文字字形，道教專用字等。

第六部分為俗語研究。討論了俗成語和諺語兩種語言單位。俗成語因其主要來自口語性表達，所以詞形多樣，可以有多種書寫和表達形式。諺語研究主要區(qū)分了諺語的語義來源和形式來源。一般而言，越早產(chǎn)生的諺語其語義來源要早于形式來源，晚近產(chǎn)生的諺語其語義來源和形式來源可以是同一源頭。俗語的韻律感，音樂性也是一個新的值得關(guān)注的點，在漢語史的研究中是一個新的領(lǐng)域。

代表性成果八：孫尚勇《樂府通論》（二校稿已經(jīng)完成，即將由中華書局出版）

本成果總字數(shù)大約80萬，力求做到：不僅關(guān)注與官方禮樂儀式建設(shè)及社會各階層表演藝術(shù)密切結(jié)合的漢魏六朝樂府，同時也關(guān)注與官方禮樂儀式建設(shè)及社會各階層表演藝術(shù)逐漸疏離的唐代及宋元明清文人擬樂府創(chuàng)作；不僅關(guān)注樂府文學，同時也關(guān)注樂府藝術(shù)、樂府詩學和樂府文獻；不僅關(guān)注二千年樂府史上的重大學術(shù)問題，也關(guān)注樂府文學在不同時代對一般文人文學的影響問題。

本成果以理論思考帶動研究實踐，以研究實踐促進理論思考。首先探明與官方禮樂儀式建設(shè)及表演藝術(shù)密切相關(guān)的漢魏六朝樂府的方方面面的狀況及特征；進而探討在作為表演藝術(shù)附庸的樂府影響之下，魏晉南北朝文人樂府創(chuàng)作的基本進程及其經(jīng)典創(chuàng)作的狀況；再進而探討隋代樂府、唐代樂府發(fā)展的狀況及文人樂府經(jīng)典的特征；以上述研究為基礎(chǔ)，探明宋元明清擬古樂府創(chuàng)作的基本進程及其詩學意義。在討論了漢魏六朝樂府的狀況之后，應(yīng)初步系統(tǒng)地研究樂府與民俗宗教的關(guān)系及其審美接受等問題；在討論了魏晉南北朝至明清時期文人樂府創(chuàng)作的基本發(fā)展之后，應(yīng)初步系統(tǒng)地研究樂府詩學和樂府文獻等問題。與上述研究同時，還應(yīng)該努力思考和探明古代樂府之于一般文人文學尤其是文人詩歌的積極影響。

本成果的主要有內(nèi)容及觀點有如下七項：

（一）關(guān)于樂府研究的理論思考

在中國音樂文學研究中，存在強調(diào)文學和強調(diào)音樂兩種不同的主張。它們既與音樂（器樂）和人聲（人自然的聲調(diào)）相互對立的實質(zhì)相關(guān)，還與中國古代音樂與文學相互結(jié)合的兩種方式相關(guān)。它們完全可以互補，二者可以促使我們對樂府研究作更進一步的理性思考，因而它們都是有意義的。音樂文學研究應(yīng)該考慮如下兩方面問題：首先，音樂和文學在構(gòu)成要素上有著巨大的差異，而當二者結(jié)合時，必然會有其中之一會喪失其獨特性，尤其是文學方面；其次，就其早期發(fā)展道路來看，在詩樂舞三位一體的時代之后，以音樂為主導(dǎo)的“歌”與以文學為主導(dǎo)的“詩”最初是相對獨立的，這說明，歌與詩二者在后來本亦可以各自獨立發(fā)展。具體到樂府研究領(lǐng)域，則應(yīng)注意：一、文學對音樂的背離；二、音樂對文學的吸引。就其作為獨立藝術(shù)的起源來看，詩可以完全脫離音樂影響而獨立發(fā)展，故探討古代詩歌，不能過分強調(diào)音樂在其中的作用；但作為詩產(chǎn)生社會影響的重要途徑，音樂表演顯然一直與詩歌相伴，故探討古代詩歌有必要考慮到音樂的因素。從文學角度研究樂府，有必要注意樂府文學相對于文人文學的獨特性。特定時代樂府文學的獨特性既關(guān)聯(lián)于它所生存的音樂表演藝術(shù)環(huán)境，也關(guān)聯(lián)于更早的樂府文學傳統(tǒng)。

（二）關(guān)于漢代樂府機構(gòu)與禮樂文化建設(shè)

漢樂府采詩使用一種變通的方式，即不斷招集全國各地的樂人進入樂府機構(gòu)，由這些民間音樂人直接將各地的民歌帶進樂府并在特定的場合付諸表演；盡管方式不一，出發(fā)點不同，畢竟在民間淵源上，漢樂府的確繼承了周文化的某些精神特質(zhì)，歷史上不少人正是從采風這一點出發(fā)，將漢樂府與上古的經(jīng)典詩三百相聯(lián)系，并給予極大的肯定。

《安世房中歌》是以高帝唐山夫人所制《房中祠樂》、惠帝時所制《安世樂》為基礎(chǔ)，在武帝時期重新創(chuàng)作的一組歌詩，負責表演的可能主要是“《安世樂》鼓員”和“諸族樂人”�！鞍彩馈钡墓δ茏愿叩壑廖涞塾兴�變化，《房中祠樂》用以配合梁、晉、秦、荊巫祭祀劉邦集團之先祖所奉神靈及其祖先神的禮儀活動，《安世樂》繼續(xù)用以配合梁、晉、秦、荊巫祭祀，《安世房中歌》最初以完善高帝所設(shè)之梁、晉、秦、荊巫祭祀為職志，亦可能用于宗廟。這三種形態(tài)的“安世”可能皆兼用于燕樂，其目的是夸耀當世功績，其性質(zhì)更接近于雜祠而不是嚴格意義上的宗廟歌詩。

樂府所掌有三種武樂：一巴俞舞，二鼓吹曲，三橫吹曲。漢代《巴俞舞》用于燕射、軍旅和祭天等儀式場合。漢有三種鼓吹樂：一為繼承先秦傳統(tǒng)的鼓吹，最初便用于國家郊廟禮儀、燕射和一般宴樂場合；二為短簫鐃歌，最初為專門的軍樂；三為橫吹，是新興的專門“乘輿以為武樂”的鼓吹新變曲，最初專用于皇帝出行。以上三種鼓吹樂，在漢代，尤其是西漢，它們之間的分判是極嚴明的。東漢四品樂有所謂黃門鼓吹樂，專門用于宮廷儀式和宴樂，其一部分淵源于繼承先秦傳統(tǒng)的鼓吹，一部分則淵源于西漢的橫吹曲。

漢代的鼓吹樂——短簫鐃歌——的獨特性，表現(xiàn)在四個方面：其一，從最初的軍樂的身份來看，短簫鐃歌是在西域民族軍樂的直接影響下而形成的；其二，“鼓吹”和“橫吹”都興起于漢武帝時代，它們必然都與樂府機構(gòu)直接相關(guān)；其三，從出土圖像資料和《周禮》的相關(guān)記載來看，鐃未曾用于宴樂場合的合奏，而“漢鼓吹曲曰鐃哥”、“鼓吹，蓋短簫鐃哥” 的表述明確地交代了漢代最具新變特色的短簫鐃歌已經(jīng)脫離繼承先秦傳統(tǒng)的鼓吹樂而逐漸獨立了，并成為西漢鼓吹樂的主要成份；其四，這種新變的短簫鐃歌，其新變既不在于樂器，也未必在于樂曲，而是體現(xiàn)在音樂觀念的新變上，短簫鐃歌所使用的鐃不再像先秦那樣只是用于戰(zhàn)陣“鳴鐃且卻”、“鐃所以止鼓”的單一軍事實用性樂器 ，它已經(jīng)演變?yōu)閹в袏蕵沸缘拇驌魳菲髁恕Ｉ鲜鏊狞c，決定了漢代新興的鼓吹樂與先秦類似音樂以及繼承先秦傳統(tǒng)的鼓吹樂的本質(zhì)不同。

魏晉南北朝時代，除了以橫吹指稱經(jīng)由北方傳入南方的北方民族鼓吹——“梁鼓角橫吹曲”之外，人們對鼓吹和橫吹概念的使用往往并無太大的分別。四世紀高句麗墓葬壁畫騎馬鼓吹圖，所用樂器有羽葆鼓、排簫、角和鐃。此出土圖像資料表明，魏晉以后，原來鼓吹、鐃歌和橫吹所使用的樂器已經(jīng)混合使用了，這正是當時鼓吹與橫吹概念相混的現(xiàn)實依據(jù)。鼓吹在此時完全取得了軍樂的名義。漢魏晉南北朝鼓吹部伍的樂器構(gòu)成，目前可知陳代為簫、笳、鼓三種，以簫為主。推測梁代鼓吹亦有笳、鼓，樂器當與陳代相近。到了隋唐，一般的諸官鼓吹與黃門鼓吹規(guī)格的懸殊越來越大，而一般的軍樂鼓吹與梁陳以前的部伍規(guī)模還是相接近的。將陳代、西晉及漢代的鼓吹部伍制度相比較，由文獻記載來看，漢魏六朝時期，皇帝鼓吹的樂人大約在13-16人之間，其他諸官鼓吹樂人則在7-11人之間。但出土圖像資料所反映的鼓吹部伍則較文獻記載更為簡化。

（三）關(guān)于樂府表演藝術(shù)

中國古代音樂觀念在春秋戰(zhàn)國之交經(jīng)歷了一次重大的轉(zhuǎn)變化。在此之前音樂主要包括詩歌、舞蹈和器樂，在此之后，音樂的概念同時涵蓋了百戲或戲劇表演。這種新興的音樂觀念，流行于漢魏以降，并在歷代元會儀式上得到充分的體現(xiàn)。

先秦秦漢時代，作為音樂藝術(shù)重要類別的歌唱完全可以獨立于器樂之外。這種可以獨立的歌唱藝術(shù)在漢魏之交可能逐漸被更為習見的歌唱與器樂相結(jié)合的表演形式所取代。一個明顯的標志便是，在相關(guān)文獻中，歌唱從先秦的從屬于音樂，在漢魏之交轉(zhuǎn)而成為樂器之一種。這種轉(zhuǎn)變所反映的歷史事實是，漢魏之際歌唱藝術(shù)被納入了清商樂演奏的體系當中。漢代歌唱藝術(shù)開始強調(diào)節(jié)奏，伴隨西域音樂的輸入與流行，到隋唐曲子歌唱的時代，節(jié)奏更加廣受重視。

漢魏晉南北朝時期的歌唱主要有雅歌、清歌、棹歌、嬥歌、但歌等形式。雅歌的特點之一是獨唱，特點之二是體制上繼承了先秦普遍流行的四言體。清歌的演唱當較接近于詠詩的節(jié)奏，亦屬一人獨唱。棹歌為引棹而歌，即伴隨劃槳帶動的水聲而歌，其具體方式是由一人主唱，他人相和，屬于以歌和歌的演唱。嬥歌的主要特點是多人“連手而跳歌”，至遲在漢初已由巴地傳入秦地并用于宮廷娛樂歌唱。但歌是一種特殊的徒歌，它極可能是一種帶有裝旦作伎綜合藝術(shù)表演，因而具有戲劇的成份。

《樂府詩集》雜歌謠之“歌”，指人聲加長所造成的“長言之”之歌；“謠”，主要指“嗟嘆之”之歌而非“永歌之”之歌�！稑犯�詩集》雜歌謠之“雜歌”主要包括兩個方面的作品：（一）唐以前官方音樂體系之外仍然獨立存在的“歌”；（二）上古完全獨立于器樂之外的“長言之”之“歌”，以及《詩經(jīng)》之外的獨立的或相對獨立的“歌”�！稑犯�詩集》雜歌謠之“謠”，除了表演方式上的只說不唱外，往往具有“讖”的預(yù)言、預(yù)兆和批判功能�！稑犯�詩集》雜歌謠類設(shè)立的理由在于強調(diào)漢代以降“雜歌謠”作為官方或中上層階級音樂藝術(shù)的源頭的文化屬性，以及“雜歌謠”與器樂相對立的純粹人聲的藝術(shù)屬性。

“一部”的漢代相和歌舊曲十七曲的表演方式是：數(shù)支或十七曲結(jié)為一部表演，弦樂器演奏一支器樂，竹樂器跟著相和演奏另一段器樂，而后“執(zhí)節(jié)者歌”一首歌辭。在相和舊曲表演中，同是弦樂器或竹樂器演奏的器樂之間亦可“更相和”，器樂與歌辭之間不存在絕對固定搭配的關(guān)系。至魏明帝時，將相和漢舊歌十七曲合為十三曲分為二部，器樂與歌辭之間才有了相對固定的搭配。魏明帝的“合為十三曲”，不可能是將器樂與器樂相合并，而應(yīng)該是有選擇地將器樂和歌辭相互配合，使之一一對應(yīng)，并分為二部以“更遞夜宿”。由此可見，魏明帝時期的相和曲表演已經(jīng)不完全遵循漢代“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的舊式，之前的魏武帝曹操、魏文帝曹丕的時代，相和的表演極可能完全至少是部分地因襲著“漢舊歌”“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的方式。

相和六引在漢魏時期可能僅為器樂曲，亦可能隨意臨時選辭用于歌唱。吟嘆八曲在漢魏都有古辭配合演唱。四弦曲的“古有四曲”均可能是漢代的樂曲，四弦曲之所以得名，在于它是用四種弦樂器聯(lián)合演奏。漢魏時期完整的相和歌曲表演應(yīng)該是：始奏相和六引，次奏相和曲，次奏吟嘆曲，次奏四弦曲。也就是說，三調(diào)流行之前，舊的漢魏相和曲的大型表演也是有一套程序的，而并不僅僅是以一部十七曲或二部十三曲為單一的表演程序。

相和諸平調(diào)諸曲構(gòu)成“歌弦六部”，清調(diào)諸曲構(gòu)成“歌弦四部”，瑟調(diào)諸曲構(gòu)成“歌弦六部”，以上三類歌弦分別是清商三調(diào)各調(diào)表演的正歌即核心部分；而在表演正歌之前，它們又都有由“四器”演奏的器樂“八部弦”、“五部弦”或“七部弦”，即“居相和之末，三調(diào)之首”的四弦曲。平、清、瑟三調(diào)表演程序有極大的共同點，它們皆遵循始奏笛弄，次奏器樂的八部弦、五部弦或七部弦，次奏正歌歌弦，最后奏送歌弦。楚調(diào)曲亦相近，其表演程序為始奏笛弄，次奏器樂一部弦，次奏正歌，次奏但曲；楚調(diào)的但曲亦用琴、筑等四器來演奏，這與平、清、瑟三調(diào)“四器俱作”是相近的，只不過，它的演奏位置不像三調(diào)那樣緊接在笛弄之后。

與相和及三調(diào)曲各曲聯(lián)合分部表演不同，大曲十五曲不再分部，各曲具有獨立性。大曲與相和及三調(diào)表演形式上最大的不同，并不在于通常所說的歌樂舞密切結(jié)合上，而在于十五支大曲每曲都是獨立表演的。就表演長度論，大曲必然較相和與諸調(diào)曲表演所需時間都要短得多。事實上，與一部或二部的相和曲、六部的平調(diào)曲、四部的清調(diào)曲、六部的瑟調(diào)曲相比，大曲只能算是“小曲”；其之所以稱為大曲，是相對相和曲及三調(diào)中的單支曲調(diào)而言的，它自身并不能輕易被分割。大曲是不必是相和歌藝術(shù)演進的最高峰，它的出現(xiàn)是相和歌演奏逐漸精簡的結(jié)果。與唐宋大曲的宏大不同，漢魏晉南朝大曲走的是簡約的路線，二者差別甚大，發(fā)展向度絕然相反，可謂名同而實異。

梁武帝改制吳聲歌曲主要做了以下工作：一、在眾多的吳歌中選擇十支曲調(diào)；二、選擇的標準是以古為尚，其中有始于漢代的曲調(diào)三支、始于東晉的曲調(diào)七支，前者采用了漢代的歌辭，后者則采用包明月和王金珠新創(chuàng)的歌辭；三、可能為這十曲編創(chuàng)了舞蹈。梁代西曲表演大略可以分為三種情況：一是根據(jù)西曲民歌創(chuàng)作歌辭，用于表演；二是繼承前代曲調(diào)，用于表演；三是采用舊曲更制新曲新辭。梁武帝造《江南弄》、《上云樂》的目的是為了適應(yīng)儀式的需要�！渡显茦贰菲咔�主要依據(jù)“山中宰相”陶弘景《真誥》的相關(guān)記載以及他與梁武帝的宗教思想和道教實踐活動創(chuàng)制而成，與南朝神仙道教密切相關(guān)。

司馬遷《滑稽列傳》反映了古代俳優(yōu)表演中包涵著戲劇的內(nèi)容�！段骶┵x》的相關(guān)記載、《上云樂》歌舞伎，證明百戲是古代戲劇表演的形式之一。古代譯人習慣于將印度所稱之“戲劇”譯作“歌舞伎樂”，將表演戲劇譯作“作伎樂”，將戲劇演員譯作“伎兒”，將劇本譯作“妙伎樂”，這證明，當時中國的“戲劇”表演是容納在歌舞伎樂當中，以歌舞伎樂的形式來進行的。換言之，古代所謂歌舞伎樂的表演當中，必部分地包涵著戲劇內(nèi)容。宋金元時期仍然習慣以歌舞伎樂籠統(tǒng)指稱戲劇，宋元戲臺最初被稱為舞亭、舞樓、舞廳、樂廳、舞庭、樂亭、樂樓、樂庭、樂舞樓、樂舞亭、歌舞樓、樂臺等事實，說明古人以戲劇為歌舞伎樂之一種。以上事實證明，唐以前文獻中所記載之樂舞、伎樂，其中部分包涵戲劇表演或者其本身就是戲劇表演。

（四）關(guān)于樂府文學的特質(zhì)

由功能層面考察，樂府顯然并非供給案頭欣賞，而是用于娛神或娛人的。樂府娛神娛人的功能顯然要經(jīng)由特定的儀式并通過表演才能得以實現(xiàn)。因此，樂府是從屬于音樂表演藝術(shù)的作品，是儀式和表演藝術(shù)的附庸。若將它從活生生的儀式和音樂表演藝術(shù)中剝離開來，其文本本身并非獨立自足的。樂府的創(chuàng)作機制，并非原始民謠的“感于哀樂，緣事而發(fā)”所能概括；樂府多用問答體、多直陳、富風趣的語言形式特征也服從于其娛樂功能，決定于其作為儀式和音樂表演附屬品的特性。

從其作為儀式和音樂表演附屬品的角度考察，可以確定樂府文學的四項文本特征：多用贊頌語，多用歌唱套語，多批判和訓誡的內(nèi)容，具備特殊的娛情功能。

相關(guān)文獻資料表明，現(xiàn)存的漢代古詩最初形態(tài)大多皆為樂府，曾為入樂之詩。學術(shù)界聚訟頗多的蘇李詩、文皆附屬于某一敷衍蘇李故事的歌唱藝術(shù)表演節(jié)目，其編創(chuàng)者出于民間，而非官方；蘇李故事的表演有歌唱的詩，有誦讀的文，證明這一節(jié)目的表演方式可能為戲劇。聯(lián)系蘇李詩和蘇李書信文的傷感情緒及對漢朝政治的批判來看，這批作品當作于西漢末年至新莽初年這一段時間。這證明，漢代無名文人的詩歌創(chuàng)作與樂府一樣，最初并不具備獨立的審美品格，它們皆依托于一定的表演藝術(shù)而存在。

樂府影響文人文學主要在兩個層面：一是歌唱的時代文化氛圍，吸引了文人遵從文學作為表演藝術(shù)附屬品的特性，直接投身于樂府歌詩的創(chuàng)作當中。其代表者主要有《古詩十九首》、蘇李詩，漢魏時期魏武帝等人的創(chuàng)作，以及歷代樂府儀式作品的創(chuàng)制等。二是在文本層面接受樂府作品的影響，其具體途徑為繼承樂府古辭的贊頌語、繼承樂府歌唱套語、繼承樂府的批判性。

（五）關(guān)于樂府與民俗宗教關(guān)系及審美接受

樂府與一定時代的民俗，以及儒教、道教、佛教等主要宗教之間存在一定的相互影響的關(guān)系。漢樂府所創(chuàng)立的一整套禮樂文化體系被后代繼承下來，同時亦有調(diào)整、充實或改造之處。樂府音樂表演藝術(shù)在當時代被廣泛接受，造成整體社會的聲樂繁榮。樂府音樂表演藝術(shù)的傳承決定了歷史某政權(quán)的禮樂文化建設(shè)所達到的程度。樂府音樂表演藝術(shù)對一般社會的影響表現(xiàn)于文學方面，在于促進了某些時代文學創(chuàng)作尤其是詩歌創(chuàng)作的繁榮。

（六）關(guān)于文人樂府的典范及其歷史發(fā)展

魏晉南北朝時期，文人樂府創(chuàng)作經(jīng)歷了曹魏、西晉、劉宋、齊梁陳等數(shù)次高潮期，由于當時代音樂文化的影響，各期亦呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作面貌，塑造了不同的文人樂府創(chuàng)作典范，這些典范在不同的歷史時期形了重要的影響。曹魏時代文人普遍重視相和類樂府的創(chuàng)制，這對后來的文人樂府有較為深遠的影響。曹植的絕大多數(shù)樂府創(chuàng)作在充分表達作者個性的同時，或者尊重了樂府多贊頌語、訓誡和哀情語等獨特的文本特征，或者與樂府一樣或隱或顯地以一般的音樂藝術(shù)表演為背景。若從文人樂府發(fā)展的角度來看，可以確定，以三曹為代表的一批作家的創(chuàng)作實踐，奠定了樂府由以娛神和娛人為主要標的向以娛己為主要標的的文人樂府的轉(zhuǎn)變，奠定了樂府由密切聯(lián)系于表演藝術(shù)而傾向于表現(xiàn)大眾化情感內(nèi)容轉(zhuǎn)向著重表現(xiàn)個性化情感內(nèi)容的文人樂府的遷變。曹植是實現(xiàn)上述轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵人物，他也成為魏晉南北朝文人樂府創(chuàng)作的第一個典范。

西晉時期不僅注重相和樂府的改制和演唱，較曹魏更加重視儀式樂府的創(chuàng)制。此期年代較早的傅玄和稍遲的陸機都是文人樂府創(chuàng)作史上的關(guān)鍵人物。傅玄的創(chuàng)作大多尊重樂府的文本特征，同時表現(xiàn)出更為強烈的干預(yù)現(xiàn)實的意味。與曹植樂府相比，傅玄的樂府創(chuàng)作表現(xiàn)出兩個顯著特點：一、突出了訓誡而忽略了娛情；二、個性化情感表達有所削弱。陸機樂府大多游離于音樂表演之外，表現(xiàn)出了不同于傅玄，亦迥異于曹植的文本擬作傾向。陸機樂府繼承了曹植創(chuàng)作注重個人情感投入的特點�？梢哉f，陸機的這種文本擬作的方式造就了曹植傳統(tǒng)之外文人樂府創(chuàng)作的另一個典范，擬樂府從此遂成為作家磨練創(chuàng)作和表達自己個人情感的一種重要途徑。

劉宋時期創(chuàng)作最多的是相和類樂府，其次是雜曲。此期出現(xiàn)了文人樂府的第三個創(chuàng)作典范鮑照。鮑照的創(chuàng)作繼承了樂府的多種套語，以及樂府考慮較大范圍受眾的寫作立場，故無論是文本擬作還是歌唱之辭，鮑照均能做到持守樂府的規(guī)范。鮑照繼承了曹植的情感抒發(fā)方式，改變了陸機由于單純文本擬作表現(xiàn)出的情感相對平和的特點。這兩個方面構(gòu)成了鮑照樂府創(chuàng)作的兩個重要特點，也奠定了其在文人樂府創(chuàng)作史上的典范意義。

齊梁時期文人除了創(chuàng)作相和、雜曲類樂府之外，也開始依托漢末東晉以來南方新興的吳歌、西曲進行樂府創(chuàng)作。此期的文人群體構(gòu)成了文人樂府創(chuàng)作史上的第四個典范，其主要特點是案頭創(chuàng)作、注重審美。

唐宋以后文人樂府的擬作對象以相和歌為主的傾向，確立于以建安、西晉和劉宋時期。

作為樂府史發(fā)展的重要過渡階段，隋代樂府文學表現(xiàn)出以下特征：一、廣泛采納南北不同地域及邊疆域外音樂。二、完善以郊祀及宗廟為主體的儀式樂歌的創(chuàng)制。三、以煬帝為代表的隋代文人樂府極大改變了南朝齊梁陳文人樂府的共性化趨向，表現(xiàn)出較為獨立的個性。四、近代曲辭勃然興起。

煬帝在位十余年間始終在中國東西南北廣袤的大地巡游，這賦予了其宮廷文學集團與之前的梁陳宮廷文學、之后的初唐宮廷文學相比的獨特的特征，即文化地域上表現(xiàn)出由塞北到江南的流動性，創(chuàng)作風格上表現(xiàn)出由剛健而富艷的兩重性。煬帝宮廷文學集團的這些獨特性也決定了煬帝本人在初步融合南北文學方面的自覺努力以及推動南北朝文學向唐代文學發(fā)展歷史進程中的獨特意義。這也表明了煬帝以及隋代文人樂府在古代樂府文學史上的重要地位。

總體來看，新樂府是唐代文人樂府創(chuàng)作最重要的內(nèi)容，近代曲則是唐代與音樂表演關(guān)系最為密切的樂府類型。就唐代三百余年整體來看，無論從絕對創(chuàng)作數(shù)量還是創(chuàng)作投入人數(shù)來看，古樂府都位居唐代三大樂府類型之首，這表明，唐代今樂府和新樂府都是在古樂府傳統(tǒng)影響下獲得發(fā)展的。

宋代古樂府創(chuàng)作不絕如縷，但始終未能形成一定的規(guī)模。古樂府對一般文人的影響亦并不顯豁。此期創(chuàng)作代表是張耒，所作古樂府題和自創(chuàng)題兼而有之。張耒古樂府在很大程度上繼承了漢樂府和唐人樂府的批判精神，而且這種批判又“怨而不怒”，婉轉(zhuǎn)含蓄。張耒樂府對北宋末及南宋樂府創(chuàng)作有較大影響。南宋范成大《村田樂府十首》，繼承了中唐重視民俗生活的創(chuàng)作傳統(tǒng)，對后來古樂府創(chuàng)作有重要影響。

金元樂府，引領(lǐng)古樂府創(chuàng)作風氣者為元后期的李孝光和楊維楨。此期古樂府創(chuàng)作的一個重要特征是，自元初耶律鑄始，宋郭茂倩編《樂府詩集》的影響與日俱增。此外，楊維楨等著意倡導(dǎo)以古體詩來寫樂府的風氣，以樂府來寫作詠史詩的做法，都為明代古樂府之發(fā)展提供了借鑒。

明代樂府詩創(chuàng)作中最值得注意的現(xiàn)象大約有三：一、宋元古樂府創(chuàng)作的主要對象是漢樂府及魏晉南北朝唐代樂府中的相和和雜曲，而明人則廣泛涉及《樂府詩集》所錄十二類中的大部分類別，擬作對象大大增加；二、出現(xiàn)與古樂府相區(qū)別的“唐樂府”之概念，不少作家詩文集于古樂府題及古樂府風格之創(chuàng)作歸之于樂府類下，而將符合近體格律的樂府題置于近體詩五言絕句、七言絕句、五言律詩、七言律詩類當中，進而又有徑直將古樂府題及古樂府風格之作品置于古詩或歌行或樂府歌行類之下；三、創(chuàng)作人數(shù)遠遠多于宋元，盡管不同時期詩歌追求有所差異，但古樂府創(chuàng)作卻貫穿了有明一代。與宋元古樂府創(chuàng)作之興盛與當時代禮樂文化建設(shè)存在或隱或顯的內(nèi)在關(guān)聯(lián)不同，有明一代古樂府創(chuàng)作之風格變遷，主要是在文人案頭詩歌創(chuàng)作實踐及文學理論層面展開的。明代古樂府創(chuàng)作雖與詩文復(fù)古一樣形成不同的創(chuàng)作旨趣，就整體來看，李東陽、李夢陽和李攀龍三人最具代表力。

西涯古樂府句律以“三三七”為主，與后來李夢陽等大倡“真詩乃在民間”稍有不同，西涯可能希望以古樂府體制來改進有明中葉的民歌。就其傳統(tǒng)淵源來說，西涯近采鐵崖，遠紹白傅，其擬古樂府創(chuàng)作態(tài)度是嚴正的，篇篇皆與治道人心密切相關(guān)，并非一般的游戲文字之比。西涯以己獨悟之“合律”標舉古樂府創(chuàng)作之新題新義，使詠史樂府一體在古代樂府創(chuàng)作史中占據(jù)一重要地位，對明清二代影響甚巨。

空同樂府之總體風格可以概括為“幽秀古艷”。空同樂府內(nèi)容上的主體特征是，關(guān)注社會現(xiàn)實，以樂府之形式表達對現(xiàn)實的憂慮和批判。這是空同樂府超越西涯樂府的一個重要方面。空同的“尺寸古法”，除了繼承古樂府生長于現(xiàn)實生活這一精神實質(zhì)之外，還包括以下四個層面內(nèi)容：一、適當?shù)亍耙u其辭”；二、運用樂府的贊頌語、歌唱套語、訓誡語等；三、運用樂府的句法；四、學習古樂府的動物寓言類作品；五、部分襲用古題，時或運用古樂府之分解形式。空同樂府繼專注于詠史的西涯擬古樂府之后，“以樂府聲詩雄視千古”，在古題新創(chuàng)、自創(chuàng)新題、綜合古樂府之題義、繼承古樂府之句法等多個層面豐富了有明一代的古樂府創(chuàng)作。空同力舉詩文復(fù)古之旗幟，而又大倡“真詩乃在民間”、“真詩果在民間”之論調(diào)，二者似相矛盾，然卻奇異地在空同的創(chuàng)作實踐中得到統(tǒng)一。空同樂府既不失古范，又有所創(chuàng)新，正是其矛盾文學觀在實際創(chuàng)作中實現(xiàn)統(tǒng)一的印證。

滄溟樂府，雖在其當世頗受關(guān)注，然逮其身后，批評者卻漸多�！芭R摹帖”、“影響剽賊”、“止規(guī)字句”，雖誠為滄溟樂府的顯見缺陷，實則是其主觀設(shè)定的創(chuàng)作追求。擬古樂府創(chuàng)作在明代中前期一直極為繁盛，但真正認真思考古樂府如何合律問題的只有李西涯。就創(chuàng)作實踐來看，李滄溟在西涯的基礎(chǔ)上再次探討了古樂府創(chuàng)作如何合律這一問題。西涯樂府的合律特征主要表現(xiàn)在“三三七”句式的運用上，滄溟則增加了運用程序化擬作樂府的方式。摹仿古辭之程序以及運用程序化的方式來擬寫，是滄溟古樂府的兩種主要創(chuàng)作方法。這是滄溟古樂府的重要的詩學意義。但是，滄溟對明清古樂府創(chuàng)作的負面影響甚大。

王世貞針對李攀龍創(chuàng)作的弊端而創(chuàng)作的“樂府變”，皆為“即事而命題”，而“詞不取鍛煉，旨不求爾雅”，大多切直指陳明后期之時事，對明末清代古樂府有直接的影響。

明清之際的古樂府創(chuàng)作，未能完全擺脫有明前后七子末流鈔襲剽奪之弊。就其主流來看，此期表現(xiàn)出了三種新的創(chuàng)作趨向：一是繼承西涯詠史樂府之傳統(tǒng)，多以樂府體吟詠有明一代史事；二是內(nèi)容上多批判現(xiàn)實政治社會，情感寄托或顯或隱，情感表達或沈痛或放達；三是描寫時事的作品多徑名之曰新樂府。

清初順康時期的古樂府創(chuàng)作，發(fā)展了明后期以降擬古而不拘于古辭的優(yōu)秀傳統(tǒng)，表現(xiàn)出如下四種趨向：一是歌頌有清政治的作品逐漸增多；二是創(chuàng)作略見關(guān)注民生，反思歷史，而大多中正溫和，平易條暢；三是以五言四句為主要體式的小樂府開始流行；四、本期擬樂府的對象多為前代文人創(chuàng)作，如三曹、白居易、李東陽等。

乾嘉時期，有清政治逐漸穩(wěn)定，學術(shù)文化走向繁榮，此期古樂府創(chuàng)作表現(xiàn)出以下幾種趨向：一是多以“今樂府”為題；二是詠史樂府繼續(xù)興盛；三是繼承范成大以降的民俗樂府創(chuàng)作開始出現(xiàn)；四是整體氣格漸趨平淡，溫和闡緩者居多；五是頗見以考據(jù)為詩的創(chuàng)作。

由于時代的巨大變化，近代古樂府創(chuàng)作呈現(xiàn)以下趨向：一是擬寫古題之風雖繼續(xù)流行，但主要為借古題以抒寫現(xiàn)實，泛泛擬寫古辭的作品明顯減少；二是民俗風情樂府繼續(xù)興盛；三是新樂府創(chuàng)作蔚成風氣，批評現(xiàn)實、諷刺時事作品驟然增多。

（七）關(guān)于樂府詩學與樂府文獻

漢代詩歌約略可以分為兩類，一是樂府歌辭，一是古詩。它們都與音樂相關(guān)，只是程度不同。前者主要作為音樂表演藝術(shù)的附屬品而存在，其創(chuàng)作者為民間大眾或音樂人；后者則表現(xiàn)出詩歌逐漸獨立于音樂表演藝術(shù)之外的審美品性，其創(chuàng)作者為文人作家。漢代詩歌演進的過程就是文人作家干預(yù)樂府歌辭創(chuàng)作的過程。這一過程之所以發(fā)生，與漢代音樂由禮儀化向私人化、娛樂化發(fā)展的趨勢密切相關(guān)。音樂的私人化、娛樂化，使與之配合的歌辭創(chuàng)作不再強調(diào)面向廣大的人群，創(chuàng)作者只需要考慮音樂的因素，只需要考慮個人情緒的抒發(fā)。這類作品大約都可以包括在“古詩”一類當中，這類作品往往被后來的文獻視作樂府的原因正在于此。當作家進一步完全忽略音樂的因素，只考慮抒發(fā)個人情緒的時候，一種與過去樂府歌辭語言體制相近而內(nèi)容風格相異的，可以獨立于音樂表演藝術(shù)之外的真正的文人作家詩歌便產(chǎn)生了。劉勰《文心雕龍》、鍾嶸《詩品》、元陳繹曾《詩譜》、胡應(yīng)麟《詩藪》等詩學理論著作的相關(guān)表述證明，古人對發(fā)生期的文人詩與樂府相區(qū)別的觀念的明確認知。葛立方《韻語陽秋》的相關(guān)表述證明，樂府與文人詩相區(qū)別的觀念，在文人詩高度成熟發(fā)達的唐宋時期依然十分明晰�；莺椤独潺S夜話》、許顗《彥周詩話》、吳聿《觀林詩話》等的表述證明，作為文人詩淵源的樂府，在文人詩成熟之后依然保持其影響。

由于時代漸遠，元明詩論家往往以擬樂府等同于文人之五七言古體詩，然隨著文人擬作與樂府歌唱環(huán)境漸行漸遠，擬樂府更多地表現(xiàn)出了文人詩的特征。吳萊《與黃明遠第三書論樂府雜說》、潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》等的表述證明，擬樂府與詩不能等同。因為擬樂府創(chuàng)作，不但與文人特定時空下所處的情境有關(guān)，而且也必然有所依傍，此仿傍的對象便是古樂府作品；而詩歌創(chuàng)作則不同，它僅僅與文人特定時空下所處的情境有關(guān)，而與過去的創(chuàng)作不必相關(guān)。

唐代詩學領(lǐng)域有關(guān)樂府新題與古題之爭，事實上是唐人對如何擬樂府這一問題的一次重要的討論�！短谱游魑匿洝泛筒虒挿颉对娫挕窂囊饬x層面總結(jié)擬樂府的兩種主要方式為：一、堅持古樂府本義，“代其人而措詞”；二、主張創(chuàng)新，“因事出己意立題”。范晞文《對床夜語》從文辭層面總結(jié)擬樂府的兩種主要方式為：一、程序化擬作；二、語辭因襲。在這之外，胡應(yīng)麟《詩藪》又提出了形神格調(diào)之說。明清之際，馮班總結(jié)清理元明擬樂府的傳統(tǒng)，提出了樂府創(chuàng)作的兩條可行路線：一、“賦古題”；二、“自出新題”。此后討論了樂府可擬不可擬的問題，可分三派：一派徑直以為樂府不可擬；一派以為樂府可擬，但不必于詩集專列樂府體；一派以為宜依李東陽詠史樂府之例，別辟新調(diào)。

宋元明清人之論樂府史，多以漢樂府為典范，而文人樂府中尤其拈出李白為古樂府創(chuàng)作的代表，杜甫為新樂府創(chuàng)作的代表。這一討論的出發(fā)點大都是為了指導(dǎo)當代的擬樂府創(chuàng)作。雖然諸家皆認為樂府“一代不如一代”，但他們的評論可以見出古樂府創(chuàng)作在宋元明清各代都極為流行。

唐宋古樂創(chuàng)作的面貌，與當時流傳的十卷本《古樂府》密切相關(guān)�！稑犯�詩集》的編輯與北宋末、南宋初官方音樂文化建設(shè)聲息相通。

本成果的學術(shù)價值主要體現(xiàn)在：

（一）本成果第一次對漢至清二千余年的樂府歷史作全面系統(tǒng)的研究，探明了樂府發(fā)展的源流，解決了部分學術(shù)疑難問題。

（二）本成果綜合了學術(shù)界現(xiàn)有的相關(guān)研究成果，能做到有意地識避免重復(fù)之前研究者以及課題負責人本人的既有相關(guān)研究，詳人所略，略人所詳。

（三）通過本成果有關(guān)漢至清樂府的研究，可以發(fā)現(xiàn)，縱觀整個中國古代文學史，沒有任何一種文學經(jīng)典能夠像漢唐樂府那樣，歷經(jīng)千余年仍然被不斷地模擬。樂府可以視為脫離了一定歷史語境，而能僅僅通過文本被不斷模擬傳承的文學經(jīng)典之一，甚至是唯一的經(jīng)典文本。中國文學史上對《詩經(jīng)》、李白詩、杜甫詩的模擬傳承，均遠遜于對漢唐樂府甚至明人李東陽擬古樂府的模擬。過去文學史家對明代文學復(fù)古常常持批判的態(tài)度，通過本成果的研究，尤其是對李攀龍擬古樂府詩學意義的分析，可以發(fā)現(xiàn)，過去我們對明代文學復(fù)古的看法并不全面。事實上，與唐代陳子昂復(fù)古思想一樣，明人的復(fù)古同樣代表了那個時代的士人對較久遠的中國文化、文學傳統(tǒng)的自覺的珍視。就此來看，明人復(fù)古無疑有其重要的文化意義。

三、下一步研究計劃

課題組將按課題研究計劃繼續(xù)完成既定研究任務(wù)。在資料整理和工具編制方面，課題組將陸續(xù)完成“中國古代音樂文學研究書目提要”“中國古代音樂文學編年史”“中國古代音樂文學學術(shù)史”等；在專題研究上，課題組希望能夠在未來兩年發(fā)表20-30 篇高等級的A 刊或B 刊論文，出版5-8 部前期成果；在學術(shù)交流，以“音樂文學工作坊”和“音樂文學講系列”為主，課題組力求組織更多的學術(shù)會議和學術(shù)交流活動，推進課題接受更多的批評幫助，形成課題積極的學術(shù)影響；在人才培養(yǎng)上，課題組將會繼續(xù)組織推動“四川大學讀詩會”“四川大學杜甫讀書會”等，希望能供再組織一個以研究生為主體的“四川大學楚辭讀書會”，以此推動中國古代音樂文學的學科化發(fā)展。

課題組供稿