西方小說的“音樂性”再審視

如今跨學(xué)科研究已成為學(xué)界新潮流。然而，由于有些概念自身具有滑動性，在進(jìn)行跨學(xué)科研究的時候，概念框架的缺失、模糊之處需引起重視。文學(xué)作品的“音樂性”便是其中一個例子。目前文學(xué)批評領(lǐng)域?qū)ξ膶W(xué)作品“音樂性”的研究普遍局限于將音樂性簡單地與音樂或者音樂特點(diǎn)相提并論，從而忽略了某種音樂類型產(chǎn)生的歷史背景及其經(jīng)歷的文化意義的變遷，這些實則也是“音樂性”的構(gòu)成因素。本文擬以西方小說為例，對西方文學(xué)作品的音樂性進(jìn)行再審視，以發(fā)掘“音樂性”之概念所囊括的多層維度。

“音樂性”是一種滑動的概念

目前國外學(xué)者在研究音樂與文學(xué)之間關(guān)系的時候，使用的是“音樂性”“音樂小說”“文學(xué)中的音樂”等措辭。國內(nèi)對音樂與文學(xué)跨學(xué)科的研究中，有少數(shù)學(xué)者沿用了“音樂性”這個術(shù)語，也有學(xué)者直接使用“音樂敘事”來概括文學(xué)作品中與音樂相關(guān)的敘事特色。本文認(rèn)為“音樂性”為“音樂敘事”的組成部分，因此下文會用“音樂敘事”來涵蓋“音樂性”的概念。

“音樂性”是一種滑動的概念，具有文化編碼意義，不能簡單地將其等同于“具有與某種音樂相似的音樂特征”這層含義。除此以外，“音樂性”還應(yīng)包括另外一個維度，即某種音樂類型的原初文化痕跡，以及歷經(jīng)時代變遷后沉淀下來的文化符碼和歷史意義�！耙魳沸浴备拍畹某霈F(xiàn)與音樂成為一門獨(dú)立學(xué)科的歷史演變有關(guān)。其最初指的是音樂的音樂性，這暗含著音樂與其他學(xué)科已經(jīng)區(qū)別開來，成為一門獨(dú)立的學(xué)科。從18世紀(jì)開始，人們對音樂的一些實驗性創(chuàng)作使得絕對音樂——即單純由音樂本身構(gòu)成、沒有明確標(biāo)題或文字說明其主題的音樂形式——開始與其他藝術(shù)劃清界限。在西方音樂美學(xué)批評中，絕對音樂常被認(rèn)為是從藝術(shù)傳統(tǒng)中自立門戶的一種形式，它將舞蹈、語言排除在外。因此音樂美學(xué)批評中形成了兩種對立觀點(diǎn)：一種認(rèn)為音樂是有缺陷的藝術(shù)形式，因為它缺乏有助于其全面表達(dá)自我的表征元素，比如舞蹈或語言；另外一種則認(rèn)為絕對音樂才是真正的音樂，它能夠超越語言的限制，觸及超越語言而存在的事物本質(zhì)。

然而，音樂小說的音樂性只能在非音樂語境下解讀，它又該如何被定義？首先，特定音樂形式產(chǎn)生的環(huán)境和歷史背景是不同的。基于該原因，英國學(xué)者艾米麗·克拉普萊指出，“音樂性”概念“常常在文化發(fā)生變遷的時候發(fā)揮作用，當(dāng)過去的藝術(shù)傳統(tǒng)遭受質(zhì)疑、新藝術(shù)形式形成之時，該概念便在人們的爭論中變成了一種重要武器，斗爭的雙方各自揮舞著自己的‘音樂性’，顯示自己更優(yōu)越的對音樂意義和本質(zhì)的理解”。音樂性因而鐫刻著原初文化的印痕。此外，同一種音樂類型不僅在橫向/共時性層面不同，而且在歷時性層面也在不斷經(jīng)歷著變化。某種音樂類型產(chǎn)生之時的原初文化環(huán)境，或許與當(dāng)前我們審視這種音樂形式時所處的歷史環(huán)境不同。因此，某種音樂形式歷經(jīng)時代洗禮沉淀下來的歷史符碼，某個特定文化及社會語境中人們給予音樂的意義，也是組成“音樂性”概念不可或缺的重要元素。

筆者以英國作家弗吉尼亞·伍爾夫及美國后現(xiàn)代派小說家E. L. 多克特羅的作品為例，進(jìn)一步闡述西方小說的音樂性。

伍爾夫?qū)ξ膶W(xué)作品“音樂性”的理解

在《弗吉尼亞·伍爾夫日記》中可以看到，伍爾夫有自己獨(dú)特的文學(xué)審美觀，認(rèn)為文學(xué)作品一定要有美學(xué)價值。她厭惡毫無美感的說教小說，希望文學(xué)作品讀起來如欣賞音樂作品一樣。她對文學(xué)作品中美學(xué)的重視與19世紀(jì)的美學(xué)觀念密切相關(guān)。以伍爾夫的作品《海浪》（The Waves）為例，評論家對其音樂性眾說紛紜，他們從作品中解讀出來的不同音樂風(fēng)格和類型出現(xiàn)了彼此沖突、相悖的現(xiàn)象，其問題根源便是他們對“音樂性”的理解皆出自自身喜好。

那么伍爾夫?qū)σ魳沸允窃鯓永斫獾哪�？她認(rèn)為，音樂性產(chǎn)生于作者將自己對人生的感悟?qū)懭胱髌分袝r，以哲學(xué)思索呈現(xiàn)出來的一種紋樣或圖案。其作品之所以被人們解讀為互相矛盾沖突的音樂類型，實則因為這是她自己的音樂性，超越了某種特定的音樂風(fēng)格或單個曲子。伍爾夫認(rèn)為“這些不相融合、看似雜亂的聲音，對于更偉大的頭腦所造就的更偉大的耳朵來說實則產(chǎn)生了一種和聲”。可以說，《海浪》用文字塑造了自己的音樂性。

可見，若要理解伍爾夫作品的音樂性，作家自己的音樂審美觀也應(yīng)被加以考量。但是這在文學(xué)批評中少有涉及。很多學(xué)者在研究自己關(guān)注的音樂時，都將自己對該音樂的觀點(diǎn)局限于這種音樂所涉及的以往的音樂、文化和美學(xué)實踐，而沒有看到伍爾夫自己的音樂觀在重塑舊時音樂的音樂性。

因此，“音樂性”是一個在音樂、文學(xué)、作者及其他領(lǐng)域游走的概念。只有當(dāng)我們認(rèn)識到它是一個鮮活、滑動、未被定界的概念時，我們才能正確地領(lǐng)會藝術(shù)作品在音樂層面所提供給我們的隱含意義，才能正確地定義小說的音樂性這個概念。對音樂性的跨媒介理解，需要在綜觀過去和現(xiàn)在的音樂美學(xué)的基礎(chǔ)上，對音樂性做出一番跨媒介內(nèi)涵辨析。

《拉格泰姆時代》中的音樂敘事

多克特羅的小說《拉格泰姆時代》選取的故事背景拉格泰姆時代（1897—1917），見證了拉格泰姆音樂（ragtime）的興衰。拉格泰姆音樂于19世紀(jì)末在美國南部和中西部由非裔藝術(shù)家發(fā)展而來，盛行于20世紀(jì)前20年，為1920年左右爵士樂的興起奠定了堅實的基礎(chǔ)，成為爵士樂的源頭之一。

拉格泰姆音樂的顯著特征是左手為均衡穩(wěn)定的雙拍子低音節(jié)奏，右手利用切分音造成強(qiáng)弱拍異位，切分音經(jīng)常連續(xù)出現(xiàn)，旋律節(jié)奏變化頻繁，形成參差不齊的拍子。正是這種旋律并置塑造了其獨(dú)特的對比與張力，拉格泰姆曲子因而變得幽默、活潑、歡快起來，造就了獨(dú)具一格的多元旋律特色。

多克特羅在《拉格泰姆時代》的創(chuàng)作中，巧妙地將拉格泰姆樂曲節(jié)奏明快、切分頻繁、斷奏、對位等特點(diǎn)，融入小說的語言、結(jié)構(gòu)及寫作技巧中。小說文字節(jié)奏鮮明，從句子、章節(jié)到敘事技巧、文體風(fēng)格都體現(xiàn)出雙軌旋律的特點(diǎn)，并折射出一種后現(xiàn)代影像的碎片感。參差不齊的拍子凸顯了小說獨(dú)特的音樂審美價值。歐洲學(xué)者維爾納·沃爾夫在其《小說的音樂化：跨媒介理論及歷史研究》一書中指出，這種文字、結(jié)構(gòu)及敘事技巧上體現(xiàn)出的音樂性，可被概括為“直觀呈現(xiàn)模式”的音樂敘事。

除了“直觀呈現(xiàn)模式”，沃爾夫還提到了跨媒介音樂敘事的另一種“講述模式”，指的是講述音樂家的故事、塑造音樂家的形象，也包括對音樂做出評論及思索等。《拉格泰姆時代》在呈現(xiàn)充滿張力的時代旋律的同時，也勾勒出書中小科爾豪斯彬彬有禮的音樂家形象及反擊種族歧視引發(fā)的悲壯人生故事，彰顯了講述模式的音樂敘事。

與此同時，小說呈現(xiàn)了一種雙聲道主題的隱性音樂敘事：工業(yè)發(fā)展的滾滾巨輪之聲契合了左手穩(wěn)定的低音伴奏，而繁榮時代表象下的女權(quán)運(yùn)動、工人運(yùn)動等事件則呼應(yīng)了右手變幻的切分旋律。在這右手動蕩變幻的音符之中又孕育著不變的時代訴求：音樂家小科爾豪斯的抗?fàn)帉嵺`及社會主義者猶太父親的溫和文化改良努力，象征著20世紀(jì)初美國少數(shù)族裔為爭取種族平等共存進(jìn)行的堅定而又持續(xù)不懈的努力，再次呼應(yīng)了左手的穩(wěn)定伴奏。該隱性音樂敘事與直觀呈現(xiàn)和講述模式的兩種音樂敘事也內(nèi)外呼應(yīng)。借鑒以上兩種分類，這種主題層面的音樂敘事可被概括為“主題模式”。

綜上，《拉格泰姆時代》形式與內(nèi)容層面的音樂敘事內(nèi)外銜接，相得益彰。讀者在散落、拼貼、交錯的文本中尋找故事線索，建構(gòu)出美國20世紀(jì)初錯綜復(fù)雜的社會全景圖，這樣的過程也類似于欣賞樂曲時辨認(rèn)、頓悟出旋律和主題的愉快體驗，小說因此具有了高度的音樂美學(xué)價值和歷史厚度。

（本文系中國人民大學(xué)重大規(guī)劃項目“西方后現(xiàn)代主義小說總論”（16XNLG01）階段性成果）

（作者單位：中國人民大學(xué)外國語學(xué)院）