張振龍：曹植樂府的“乖調(diào)”問題

作者系信陽師范學(xué)院文學(xué)院教授

曹植才華出眾，譽(yù)滿文壇，以其非凡的創(chuàng)作實(shí)績贏得了文人的廣泛稱揚(yáng)。曹植研究中至今仍被學(xué)界所關(guān)注，卻又存在較大分歧的問題之一，是其樂府詩“乖調(diào)”。本文擬從曹植的音樂素養(yǎng)入手，嘗試探討其樂府詩“乖調(diào)”的本質(zhì)內(nèi)涵和價(jià)值。

曹植的音樂修養(yǎng)，是科學(xué)認(rèn)識(shí)其樂府詩“乖調(diào)”的重要前提。學(xué)者們或以史籍所錄曹植樂府詩入樂者不多、樂府詩有“乖調(diào)”、佛教典籍外缺乏對(duì)其深愛聲律的記載為據(jù)，認(rèn)為其音樂修養(yǎng)不高。就實(shí)際情況來看，現(xiàn)存曹植四十多首樂府詩中，《宋書·樂志》記載入樂歌唱的只有《置酒》《明月》和《鼙舞歌》五篇，數(shù)量確實(shí)不多。但判定曹植音樂修養(yǎng)的高低，既不取決于他的樂府詩入樂篇數(shù)，也與《宋書·樂志》所載篇目沒有必然關(guān)系。因?yàn)閮烧咧�間不存在必然的因果關(guān)系，更何況已有研究成果表明，曹植的樂府詩有很多是入樂的。至于曹植樂府詩的“乖調(diào)”，按劉勰的說法，主要在于“無詔伶人”。而說佛教典籍外缺乏對(duì)曹植音樂修養(yǎng)的記載，也不能成立。如劉勰《文心雕龍·樂府》有“陳思稱李延年閑于增損古辭”，《三國志·陳思王傳》裴注引《魏略》載有曹植初見邯鄲淳時(shí)表演胡舞一事。曹植“擊轅之歌，有應(yīng)風(fēng)雅”之論，也反映了他對(duì)待民間音樂的態(tài)度。還有他創(chuàng)作的《侍太子坐》《閨情》《仙人篇》《白鶴賦》《七啟》《鼙舞歌序》等詩文中有不少對(duì)音樂的生動(dòng)描寫等，都可證曹植具有較高音樂修養(yǎng)。另外，曹操、曹丕、曹叡皆喜好音樂，擅長演奏；與曹植交往的王粲、阮瑀等建安文人也都精于音樂。曹植生活在這樣的環(huán)境中，再加上他具有超群的藝術(shù)稟賦，這些都在一定程度上為他的音樂修養(yǎng)提供了外因和內(nèi)因方面的支撐。

有關(guān)曹植樂府詩的“乖調(diào)”，最早出自劉勰。《文心雕龍·樂府》曰：“子建士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調(diào)，蓋未思也�！痹S慎《說文解字》曰：“乖，戾也。”意為不合、違背、背離�！肮哉{(diào)”也就是不合“調(diào)”。我們認(rèn)為這個(gè)“調(diào)”是指流行的或通用的為樂府詩入樂演唱所配的樂調(diào)。人們?cè)u(píng)價(jià)曹植樂府詩的“乖調(diào)”，其本質(zhì)內(nèi)涵并不是指曹植創(chuàng)作的樂府出現(xiàn)了詩與樂分離，也不是真的不能入樂演唱，只是不合樂府中流行的或通用的樂調(diào)。這一方面可能和曹植樂府詩的語言有關(guān)。與其他文人的樂府詩相比，曹植樂府詩在語言上發(fā)生了從“俗語”向“麗語”的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變對(duì)樂工而言是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)，因?yàn)闃饭ひ话阒唤o“俗語”的樂府詩配樂。給“俗語”的樂府詩配樂，樂工可以做到駕輕就熟，但為曹植用“麗語”創(chuàng)作的樂府詩配樂卻不習(xí)慣，無法通過“增損古辭”使其入樂。同時(shí)當(dāng)“俗語”樂府所配之“樂”，遇到曹植樂府詩的“麗語”時(shí)，也必然會(huì)出現(xiàn)不合的現(xiàn)象。無論是“俗語”與“麗語”之間的矛盾，還是“俗語”樂府所配之“樂”與“麗語”樂府所需配之“樂”的矛盾，對(duì)樂工來講都是難以解決的，如此才導(dǎo)致了劉勰所說的“事謝絲管，俗稱乖調(diào)”的結(jié)果。對(duì)此范文瀾先生解釋說：“以樂音有定，以詩入樂，需加增損，伶人畏難，故雖有佳篇，而事謝絲管歟？”可謂的論。另一方面，樂府配樂為執(zhí)政者所壟斷，曹操、曹丕、曹叡都有為自己的樂府詩配樂的特權(quán)，但曹植卻沒有這種特權(quán)。可見，曹植樂府詩的“乖調(diào)”問題，與缺少可以配樂的樂工和他自己不具備配樂資格有關(guān)。不管哪種情況，都不能有效保證曹植樂府入樂演唱。長此以往，人們就自然形成了曹植樂府詩不合樂的看法，故以“乖調(diào)”稱之。通過對(duì)樂府發(fā)展歷史的梳理，尤其是對(duì)樂府與音樂關(guān)系演變的考察，劉勰正是認(rèn)識(shí)到了曹植樂府與音樂關(guān)系的新變以及俗稱“乖調(diào)”觀點(diǎn)的偏頗，才在《樂府》篇中為其正名，卻因此引起了后人理解的分歧。

在我國古代樂府發(fā)展史上，曹植樂府詩的“乖調(diào)”有其不容忽視的價(jià)值：一是客觀上促進(jìn)了曹魏以后文人樂府詩的詩樂分離。對(duì)此學(xué)界多認(rèn)為曹植樂府詩創(chuàng)作中對(duì)詩與樂分離的自覺追求，開啟了文人樂府詩創(chuàng)作中詩與樂分離的歷史。其實(shí)這是一種誤解。因?yàn)榫筒苤矂?chuàng)作樂府詩的主觀意志來說，是以詩樂合一為目標(biāo)的。他的樂府詩創(chuàng)作大體分依舊曲創(chuàng)作和自創(chuàng)新曲兩類。依舊曲創(chuàng)作的樂府毫無疑問是合舊樂的，自創(chuàng)新曲也是合樂的，只是合的是與舊曲不同的新曲罷了。但由于存在著我們上文分析的曹植樂府詩難以入樂的情況，不僅造成了曹植樂府詩配樂演唱的篇數(shù)有限，也為之后文人創(chuàng)作樂府提供了一條可以遵循的新路，這就在客觀上促進(jìn)了文人樂府詩的詩樂分離。陸機(jī)、謝靈運(yùn)、鮑照等文人的樂府詩創(chuàng)作就是代表。二是對(duì)當(dāng)時(shí)流行的樂府舊曲之外的一些音樂的創(chuàng)造性吸收，體現(xiàn)了一種大膽的創(chuàng)新精神。這種創(chuàng)新在詩與樂的結(jié)合上，是一種創(chuàng)造性的發(fā)展。這在曹植晚年創(chuàng)作的游仙詩中有很好的體現(xiàn)。他的這些游仙詩就吸收了道教音樂，也存在著吸收如佛教等外來音樂的極大可能，確立了文人樂府中詩與樂相結(jié)合的一種新范式。如他的《仙人篇》曰：“仙人攬六箸，對(duì)博太山隅。湘娥拊琴瑟，秦女吹笙竽。玉樽盈桂酒，河伯獻(xiàn)神魚。四海一何局！九州安所如？韓終與王喬，要我于天衢。萬里不足步，輕舉凌太虛。飛騰逾景云，高風(fēng)吹我軀。回駕觀紫薇，與帝合靈符�！痹娭袑�(duì)仙人伴隨著音樂在虛空中盤旋飛行意境的展示，與道教中的“步虛曲”和佛教的“魚山聲明”在本質(zhì)上幾無差別，境界也非常相似。劉敬叔在《異苑》中說，曹植晚年創(chuàng)制的“魚山梵唄”為后來的佛教、道教音樂所仿效，就準(zhǔn)確揭示了曹植樂府中詩樂關(guān)系發(fā)生新變的這一特質(zhì)。不少學(xué)者對(duì)此持懷疑態(tài)度，但卻無確切的證據(jù)。如果從曹植樂府的詩樂關(guān)系予以審視，劉敬叔的觀點(diǎn)是值得重視的，在無新的證據(jù)發(fā)現(xiàn)之前，不能輕易予以否定。

總之，曹植樂府詩的“乖調(diào)”不僅有其形成的特定原因和本質(zhì)內(nèi)涵，也有其獨(dú)特的價(jià)值。正確理解和把握其本質(zhì)內(nèi)涵及其價(jià)值，對(duì)我們科學(xué)判定其歷史地位是十分重要的。清代丁晏以“洵詩人之冠冕，樂府之津源”之語稱贊曹植，我們認(rèn)為在某種意義上就是對(duì)曹植在文人樂府演變史上歷史地位的精當(dāng)概括。