楊萬里：宋明理學(xué)家推動中國文藝思想的會通

作者系國家社科基金青年項目“宋明理學(xué)家‘游藝’之學(xué)與文藝思想研究”負責(zé)人、山西大學(xué)文學(xué)院副教授

中國古代的作家往往有著多元的身份和復(fù)雜的立場，他們既是文藝作品的創(chuàng)作者和批評者，同時又是政治活動的參與者和哲學(xué)思想的生產(chǎn)者。文藝的表現(xiàn)手段與體裁形式雖有不同，卻均是當(dāng)時歷史思潮、士人心態(tài)和藝術(shù)觀念的反映。尤其是在宋元明清時期，一直被稱為“末技”“小藝”的琴棋書畫等游藝活動逐漸被文人士大夫所接受，身兼多藝的文藝家逐漸增多，如蘇軾、黃庭堅、文同、朱熹、姜夔等，可謂不勝枚舉。他們不僅以文學(xué)家的身份直接“跨界”參與其他游藝活動，且往往與書畫家、琴師等在雅集過程中展開深入交流與互動創(chuàng)作，以綜合的藝術(shù)形態(tài)抒發(fā)主體情性、闡釋哲理精思和呈現(xiàn)審美意趣，從而促成了各種藝術(shù)門類的外在形式拼接和內(nèi)在精神會通。

“無弦琴”“無聲詩”“無形畫”等新的藝術(shù)稱謂流行于文人階層，頻繁的“出位之思”也使文學(xué)與書畫琴棋等藝術(shù)之間有了更為深入的融合貫通，從最初的主題意涵的相互借鑒，發(fā)展為在創(chuàng)作技法、美學(xué)意境和批評理念等多個層面的雙向融攝。隨之涌現(xiàn)出大量引人矚目的新形式的文藝作品和批評資料，如琴詩、詩意畫、題畫詩、論書詩、書畫題跋等，或在創(chuàng)作實踐中引領(lǐng)文藝風(fēng)尚，或在文藝理論領(lǐng)域總結(jié)經(jīng)驗、探索創(chuàng)新，深入推動了中國藝術(shù)會通精神的成熟。當(dāng)前學(xué)界開始注意到中國文藝思想中的整體性思維，提倡以“綜合性”研究，來避免以往只見樹木不見森林之弊。需要注意的是，這種全面考察并非簡單地將文學(xué)思想史和藝術(shù)思想史拼湊起來，做貌合神離式的“加法”堆積，而應(yīng)在哲學(xué)本體的基礎(chǔ)上抽繹出其貫通一氣的藝術(shù)精神和美學(xué)旨趣。可以說，文藝史料的求全和文化語境的放大，僅是中國文藝思想史研究的必要基礎(chǔ)而已，關(guān)鍵環(huán)節(jié)仍在會通理解與闡釋上。

一般認為，文學(xué)（尤其是詩歌）與書畫琴棋等藝術(shù)形式能夠走向融合發(fā)展的道路，出現(xiàn)“詩畫一律”“書畫同源”等文藝觀念，主要得益于“六根互用”“妙悟”“技進于道”等莊禪思想的支撐。如有學(xué)者指出：“如果說般若空觀對‘詩中有畫’的山水詩的興盛具有決定性影響，那么‘詩畫一律’的創(chuàng)作則建立在六根互用的通感和視聽圓融的通觀之上，涉及視覺與聽覺的溝通、色法與心法的集合，以及虛實相生的美學(xué)原理。以莊禪思想為底蘊的視、聽圓融之空觀和通感，是中國人接受大乘教義啟發(fā)的直覺智慧于美感層面溝通詩與書畫的內(nèi)在聯(lián)系�！保◤堃恪丁扒倨鍟�畫”的文藝思想史意義》）誠然，就形式法度、風(fēng)格意境和美感體驗層面來說，不同藝術(shù)門類之間的互補會通離不開莊禪思想影響下融通共用的藝術(shù)思維；但從“以詩為魂”的審美趣味上升到以“道”為體的藝術(shù)哲學(xué)，卻主要緣于宋明理學(xué)家對原始儒家“游于藝”精神的忠實貫徹和對游藝之學(xué)價值取向的重新定位。而目前學(xué)界對于在政治、思想、文藝等多個領(lǐng)域均占據(jù)重要地位的理學(xué)家群體的文藝思想及其歷史地位，卻未能給予足夠重視。殊不知，“理一分殊”“仁者渾然與萬物同體”“心外無物”等理學(xué)思維與道德體驗，同樣在多位一體的文藝思想的融合過程中發(fā)揮了重要作用，而且是一種超越于藝術(shù)技法層面更高維度的存在。

由于藝術(shù)的深刻文學(xué)化以及理學(xué)家文以載道觀念的自我修正，詩文字畫琴棋等逐漸被視為士人不可不致力的新“六藝”之學(xué)。元代理學(xué)家劉因在《敘學(xué)》中就曾明確指出：“今之所謂藝，與古之所謂藝者不同。禮樂射御書數(shù)，古之所謂藝也，今人雖致力而亦不能，世變使然耳。今之所謂藝者，隨世變而下矣，雖然，不可不察也。詩文字畫，今所謂藝，亦當(dāng)致力，所以華國，所以藻物，所以飾身，無不在也。”（《靜修先生文集》卷一）新的“六藝”之學(xué)與原始儒家的“六藝”之教相比在內(nèi)涵與地位方面已然不可同日而語，但古今學(xué)術(shù)演變大勢如此，理學(xué)家群體也逐漸順應(yīng)世變，對文學(xué)藝術(shù)給予一定的接受與空間。與其一味追求逆流而上、復(fù)古人之學(xué)而不能，倒不如選擇以古人游藝志道的精神去規(guī)范和導(dǎo)引當(dāng)下的學(xué)術(shù)旨趣和文藝實踐。這一策略的調(diào)整是及時而智慧的，對中國文藝思想的發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠的影響。

宋明時期道德學(xué)問和文學(xué)藝術(shù)相得益彰的理學(xué)家大有人在，如邵雍、朱熹、魏了翁、劉因、吳澄、陳獻章、湛若水、莊昶、王陽明、黃道周等。他們在游藝過程中，往往將詩文書畫琴棋等統(tǒng)一歸入“游藝”之學(xué)的范疇，視其為道學(xué)事業(yè)內(nèi)“小物不遺而動息有養(yǎng)”的小學(xué)工夫；但同時又始終保持著一份冷靜和警戒的心理，認為游藝之學(xué)雖非學(xué)者所當(dāng)棄，也非學(xué)者所當(dāng)急，應(yīng)該悠游其中而不可陷溺�？梢�，宋明理學(xué)家在對藝術(shù)本質(zhì)及文道關(guān)系的反思與調(diào)整中，逐漸復(fù)歸了孔子“游于藝”的原初立場和“文質(zhì)彬彬”的美學(xué)理想，并創(chuàng)造性地提出了“文從道流”（朱熹）、“藝即是道，道即是藝”（陸九淵）、“以藝調(diào)心”（王陽明）等理論主張，從而重新賦予或者說強化了文學(xué)藝術(shù)載道明理的神圣使命和有補世教的高貴品格。其所謂“文”與“藝”的所指也得到了最大限度的擴充，一切文學(xué)藝術(shù)以及百工技藝之事皆得以籠括在內(nèi)，從而在哲學(xué)本體上升華了中國文藝思想的會通精神。

如果說早期理學(xué)家有貶低文藝以至將其工具化的傾向，那么在走向成熟期的理學(xué)文藝觀念中游藝之學(xué)的地位卻不降反升。而且，與癡情以至沉溺于詩書畫藝術(shù)并視其為文人“墨戲”的藝術(shù)家相比，理學(xué)中人恭敬端莊、嚴謹精微的游藝態(tài)度，更為明確了文藝作為涵養(yǎng)心性工夫和格物窮理對象的功能意義和合法地位。

隨著理學(xué)的正統(tǒng)化以及“理流為文”現(xiàn)象的蔓延，理學(xué)家的游藝觀念也深刻影響了整個文藝思潮的走向。如文藝世界也多從道器體用角度闡釋藝術(shù)本質(zhì)，認為詩文字畫琴棋等皆為本體之“道”（理）的流溢與顯現(xiàn)，從而主張在游于藝的過程中，思悟道的內(nèi)涵、體驗道的境界。如元黃公望指出：“作畫只是一個理字最緊要�！保ā秾懮剿�訣》）明人張儉言：“文者，道之著也，亦道之傳也。”（《重刊黃文獻公文集序》）王昱言：“畫雖一藝，其中有道�！保ā稏|莊論畫》）清劉熙載言：“藝者，道之形也。學(xué)者兼通六藝，尚矣�！保ā端嚨馈ぷ詳ⅰ罚┲苄巧徴f：“其書其畫類能運用一心，貫串道理，書中有畫，畫中有書。”（《臨池管見》）文學(xué)藝術(shù)內(nèi)部的類別形式之分，在“道”的統(tǒng)攝下逐漸走向本體意義之合。理學(xué)家以及其影響下的藝術(shù)家們圍繞“道”之呈現(xiàn)方式而展開的深入思考，又具化為詩文法度、書法用筆、繪畫程式和古琴律法等技術(shù)層面，最終構(gòu)建出頗具道學(xué)色彩而又自我完滿的文藝思想體系。諸多理學(xué)本體范疇，如“太極”“天”“道”“理”“氣”“心”“性”等，順勢進入文藝領(lǐng)域，并在文藝理論的表述中占據(jù)了核心位置，構(gòu)成了中國文藝思想的主要內(nèi)容和精神內(nèi)核。

總之，由原始儒學(xué)發(fā)展而來的宋明理學(xué)在近代以來的思想領(lǐng)域逐漸占據(jù)了強勢文化地位，而且理學(xué)家群體通過政治參與、社會交游和教育子弟等途徑不斷擴大著自己的影響力。他們力矯工巧靡麗的文藝之弊，努力以圣賢之學(xué)和志道精神滲透并進而掌控文藝話語，成為推動中國文藝思想朝著會通方向發(fā)展的一股重要力量。不同于道家文藝純?nèi)巫匀�、乘物游心的蕭散，也有別于禪宗文藝湛然凈寂、真如自性的圓滿，宋明理學(xué)家以“格物”“調(diào)心”為旨趣的“游藝”之學(xué)，守護了中國文藝精神以君子之道為宗、以明理濟世為用，兼顧藝術(shù)性和思想性的優(yōu)秀品格。