鄧曉東：詩畫互釋 明清文人的一種解讀方式

作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院

由于學(xué)科分屬及研究者自身的原因，長期以來，文學(xué)與藝術(shù)的互動研究進(jìn)展較為緩慢。雖然早有學(xué)者注意到詩與畫之間的關(guān)系，近來亦不乏從“詩畫合璧”的角度利用傳世繪畫作品“從其特定功能入手”進(jìn)行“實證性研究”的成功案例：如通過畫作及題詩等，回到文學(xué)活動的現(xiàn)場，從另一個角度理解那些被收入文集的作品內(nèi)涵；又如以雅集圖來探討不同地域文人的審美問題。但就如何利用傳世繪畫作品深入作家的心靈世界，揭示其創(chuàng)作時的畫外之思（情感波瀾、人生省思等），從而真正讀懂畫作的內(nèi)涵這個頗為傳統(tǒng)的話題，依然還有進(jìn)一步探究的空間。詩畫互釋應(yīng)當(dāng)是一種有效的途徑。

在中國，至少從宋代開始，“詩中有畫，畫中有詩”，“詩是無形畫，畫是有形詩”就成為人們不斷追求的藝術(shù)境界。當(dāng)然，那時強(qiáng)調(diào)的還是兩種藝術(shù)在各自的天地里，以“出位之思”達(dá)成另一種藝術(shù)的審美效果。如宋人陳善記載的：“唐人詩有‘嫩綠枝頭紅一點(diǎn)，動人春色不須多’之句。聞舊時嘗以此試畫工，眾工竟于花卉上妝點(diǎn)春色，皆不中選。惟一人于危亭縹緲，綠楊隱映之處，畫一美婦人，憑欄而立，眾工遂服。此可謂善體詩人之意矣�！彪S著文人畫家的出現(xiàn)，詩情畫意的轉(zhuǎn)換不再是一個問題。尤其是到了明清兩代，文人畫更以絕對優(yōu)勢占據(jù)了畫壇主流。晚明王肯堂曾說：“子畏師周臣而青于藍(lán)，雅俗之別也。或問周畫何以俗，曰：只少得唐生數(shù)卷書耳。”晚清的楊慶麟則進(jìn)一步指出：“唐子畏則別有一種仙風(fēng)道骨，其神妙處更在筆墨之外。胸中多數(shù)百卷書，下筆自然迥不猶人。”因此，就明清文人而言，除去詩文之外，繪畫同樣是他們寄托生命省思和情感波瀾的重要形式。

明清之際的姜紹書認(rèn)為，“雅頌為無形之畫，丹青為不語之詩，盤礴推敲，同一樞軸……觀者當(dāng)玄賞于驪黃之外也”�！盁o聲詩”的概念雖在宋代就已提出，如蘇軾“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”，不過姜紹書在此強(qiáng)調(diào)的是要透過繪畫的形式技巧達(dá)致畫作的內(nèi)蘊(yùn)命意，由鑒“器”上升至悟“道”。清人方薰則說：“詩文有真?zhèn)�，書畫亦有真�(zhèn)�，不可不知。真者必有大作意，發(fā)之性靈者。偽作多隱括蹊徑，全無內(nèi)蘊(yùn)�！边@里的“偽作”并非僅指那些冒名之作，模擬或已成俗套“全無內(nèi)蘊(yùn)”者亦是偽作。可見，無論是“玄賞于驪黃之外”還是“發(fā)之性靈”，均對觀畫者提出了更高的要求。今天研究明清文人，應(yīng)當(dāng)由“觀畫”變成“讀畫”，即從欣賞畫面內(nèi)容、分析繪畫技巧等變?yōu)樘角笞髡叩漠嬐庵�思。�?dāng)然，有些致力于突破傳統(tǒng)的文人畫家，以粗豪潑辣的技法或奇特夸張的形象來表現(xiàn)自我張揚(yáng)的個性，如徐渭、八大山人、石濤、揚(yáng)州八怪等，其畫作便容易引起人們對畫外之思的追尋。然而，尚有許多不以“陌生化”手法見長的文人畫家，那么他們的自題詩（識），就成為我們透過顏色、線段等介體達(dá)致畫外之思的鎖鑰之一。

題詩（識）于畫，興起于北宋，至明清已蔚為大觀。其形式也由開始的詩人為畫家題畫，發(fā)展到文人自畫自題。清人方薰說：“款題圖畫，始自蘇、米，至元明而遂多。以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之，后世乃為濫觴�！笨梢姡�題畫詩（識）與畫作的關(guān)系，“不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量。”首先，從形式上來看，“位置畫境”的詩（識），是畫面的有機(jī)組成部件之一。一些布局獨(dú)特和書寫方式不同尋常的題詩（識）常常能夠引起人們對畫作內(nèi)蘊(yùn)的思考。比如沈周的《夜坐圖》，畫面上半部分為一篇《夜坐記》，填補(bǔ)了整個畫面的空白篇幅，下半部分則為山水畫。與沈周“頂天立地”式的山水畫不同，此畫主要表達(dá)“齋心孤坐，于更長明燭之下，因以求事物之理，心體之妙，以為修己應(yīng)物之地，將必有所得也”的修養(yǎng)心得，所以重點(diǎn)在于畫中之人及其所處的“齋心孤坐”環(huán)境。因此，就比例而言，只有壓縮了山的高度才能放大茅舍、人物及室內(nèi)陳設(shè)，從而使“齋心”環(huán)境得以突出。如果沒有題識，一則大片空白會使得畫面極不和諧，二則也無法明了沈周之思和畫作用意。其次，從內(nèi)容上來看，詩所蘊(yùn)含的豐富信息，是我們準(zhǔn)確理解畫面定格的一剎那所要傳達(dá)的用意的關(guān)鍵。也就是說，不是把詩當(dāng)作畫的附庸，而是把詩理解為作畫時“意在筆先”之意，使看畫人通過詩句重回畫面，以詩的旨意來探求畫的內(nèi)涵，從而實現(xiàn)由賞畫讀詩到讀詩思畫的轉(zhuǎn)變。比如唐寅的《陶谷贈詞圖》，自題詩云：“一宿因緣逆旅中，短詞聊以識泥鴻。當(dāng)時我作陶承旨，何必尊前面發(fā)紅�！奔戎赋隽颂展鹊烂舶度惶搨蔚囊幻�，又以調(diào)侃的語氣，表達(dá)了“花中行樂酒中眠”（《五十自壽》）的人生態(tài)度。在這幅畫中，唐寅沒有過多地考慮場地、背景等因素是否符合故事中陶谷聽曲的情節(jié)，因為只是借他人之事抒自己之懷，又何必追求細(xì)節(jié)的合乎邏輯呢？相反，這種不合邏輯的場地和背景，也起到了發(fā)人深思的作用。

可以說，當(dāng)我們以詩畫互釋的方式來關(guān)注明清文人的創(chuàng)作，不管是繪畫還是文學(xué)作品，其內(nèi)涵的豐富性和立體性便得以凸顯出來。這里以唐寅的名作《秋風(fēng)紈扇圖》為例，試作分析。此畫有唐寅的自題詩云：“秋來紈扇合收藏，佳人何事重感傷？請把世情詳細(xì)看，大都誰不逐炎涼。”詩以班婕妤作《怨歌行》為題材，但與秋風(fēng)見棄的主題不同，此詩并非《怨歌行》的同意新寫，而是指出了世態(tài)炎涼本就是人間常態(tài)，這明顯帶有“科場案”后唐寅體察人情世態(tài)的負(fù)面情緒，與班婕妤的哀怨之情并不相同。在詩的指引下讀畫，可以發(fā)現(xiàn)：畫中女子舉扇過肩迎風(fēng)站立兩眸遠(yuǎn)望，絲毫沒有“收藏”紈扇之意，反而顯出一種獨(dú)立西風(fēng)傲秋霜的姿態(tài)。項元汴曾敏銳地感覺到：“子畏平生所畫美人，纖妍艷冶，幾奪周昉之席。而此圖獨(dú)飄然翛然。”（《虛齋名畫錄》卷八）不過，我們認(rèn)為不是“飄然翛然”，而是一種孤傲瘦勁，此女子所透出的神情氣質(zhì)與題詩下方所鈐之印“龍虎榜中第一名，煙花隊里醉前場”的傲岸之氣是相吻合的，也和這首題畫詩從左往右寫的反常書寫一樣，顯得特立獨(dú)行。也就是說，唐寅在這幅畫中所要傳達(dá)的是一種與世態(tài)炎涼相抗衡的自我形象，并非如項子京所理解的“自傷兼自解”。再回過頭來讀詩，那么“佳人何事重感傷”則顯然是對班姬而非針對畫中女子。甚至可以說，是唐寅和畫中女子共同對班姬的婉諷。李如一曾云：“唐子畏名成而身廢，閑居作美人圖，好事者多傳之。覽其遺跡，未嘗不嘆其志之有托也�！笨芍^知音。

總結(jié)而言，詩畫互釋既是對傳統(tǒng)的文學(xué)文獻(xiàn)的一次拓展，又是通過詩文與傳世繪畫的互釋來提升對作家認(rèn)識的過程。將這種思路擴(kuò)展到明清文人的研究中，相信會發(fā)現(xiàn)一個異樣精彩的藝術(shù)世界和更為多元的闡釋空間。

（本文系江蘇省社會科學(xué)基金項目“唐寅文集整理與研究” （18ZWB003）階段性成果）