敦煌隋朝石窟美術史研究

敦煌研究院趙聲良主持完成的國家社會科學基金項目《敦煌隋朝石窟美術史研究》（項目批準號為：11BZS016），最終成果為同名專著。課題組成員有：馬玉華、武瓊芳、張艷梅。

一 選題意義

隋朝結束了南北朝以來的長期分裂局面，建立了統(tǒng)一的封建帝國，在經濟、文化方面取得了很大的發(fā)展。在中國美術史上，隋朝是一個富于創(chuàng)新的時代，在長安洛陽等地營建大量的佛教寺院，其中就有不少著名畫家（如展子虔、楊契丹、鄭法士等）繪制壁畫。但由于中原地區(qū)屢經戰(zhàn)亂影響，隋代的雕塑壁畫等消失殆盡�，F存可與歷史文獻記載相對應的美術作品極少（僅有后人臨摹展子虔《游春圖》），以往的中國美術史對隋朝的美術論述很少。而在敦煌，隋朝石窟保存了一百多個，包含了建筑、壁畫、彩塑等豐富的內容。對敦煌隋朝石窟的研究，可以為中國美術史的研究提供豐富的內涵，補充以往對隋朝美術史研究、認識的不足。而壁畫中的服飾、染織的研究，對中國服裝史、染織史也具有重要參考價值。

二 主要內容和重要觀點

該成果是在對隋朝敦煌石窟全面調查的基礎上，同時調查了中原隋朝石窟或遺跡，進行比較研究，深入分析探討敦煌隋朝石窟形制、彩塑造像、壁畫藝術諸方面，展示出隋朝敦煌石窟美術的發(fā)展歷程及重要成就，同時對一些與美術發(fā)展相關的問題做了深入的探討。分為兩部分。

上卷為隋朝石窟美術綜述，分別對建筑形制、彩塑藝術、壁畫藝術進行全面的闡釋。其中各項內容的發(fā)展演變中，反映出隋朝三個發(fā)展階段的不同特色。隋朝洞窟的形制較豐富，除了北朝以來流行的中心柱窟和覆斗頂窟外，還出現了很多獨特的形制。中心柱窟也改變了北朝以來的傳統(tǒng)形式，出現了須彌山形的中心柱，或中心柱正面不開龕，而在柱前塑大型佛像與南北壁的佛像構成三佛形式。覆斗頂窟中也有一龕窟和三龕窟，還有不開龕的僅在正壁或南、西、北三龕前設佛壇塑像的。另外如方形窟，窟頂為人字披和平頂組合的，窟內或開龕或不開龕。多種形制的出現，反映了隋代佛教石窟營建處于一個急速演變發(fā)展的階段。隋代彩塑也同樣呈現風格多樣的特點，傳統(tǒng)的樣式與從中原傳來的新樣式并存，又接受了印度笈多王朝雕塑風格的影響，形成了與同期中原雕塑不同的風格。壁畫藝術中，北朝以來流行的故事畫在隋代表現得更為細膩而生動。經變畫開始流行，出現了8種經變主題，在經變畫的構成、空間表現等方面都做了有益的嘗試，為唐代經變畫的發(fā)展成熟奠定了基礎。供養(yǎng)人像在隋朝也大量增加，不同身份地位的人物，展示出那個時代的人物風貌。與人物相關聯的服飾變化，也為隋朝的服裝史、染織史提供了重要的資料。隋朝的裝飾圖案也空前豐富，尤其是源自中亞、波斯等地的聯珠紋、狩獵紋、三兔紋等獨特的紋樣，反映了隋朝絲綢之路文化交流的繁榮局面。從繪畫藝術上看，隋朝壁畫在人物畫方面融合了西域式和中原式的造型手法，逐步形成了以線描為骨干，加以色彩暈染，初步形成中國隋唐時代最具民族特色的繪畫手法。山水畫則在山巒、巖石以及樹木的表現方面更進一步細致而生動。經變畫則在空間構成關系方面進行了多種探索。以上幾個方面全面展示了隋朝敦煌石窟建筑、雕塑、壁畫的成就和風格特點。

下卷是對隋朝敦煌石窟中相關問題進行的專題研究，主要包括以下方面。

（一）隋朝石窟形制研究

以中心柱窟為中心，揭示了中心柱窟這一形式在隋代發(fā)生的重大變化，以及其中包含的三世十方諸佛信仰等宗教意義。從洞窟形體的改變，反映出隋代中原石窟寺形式和風格對敦煌的強大影響，藝術家們在努力改造源自印度和中亞的舊形制中，體現出旺盛的藝術創(chuàng)造力，出現了前所未有的多種洞窟樣式。

（二）隋朝石窟造像研究

分別對佛像、菩薩像進行了全面分析研究。佛像與菩薩像是一個洞窟的主要禮拜對象，佛、菩薩形象的細微變化，反映著一個時代宗教審美意識的變遷。隋朝融匯了南北文化，并大力促進了絲綢之路的交流與發(fā)展，這些政治舉措的變化，從佛教造像的樣式上也體現出來，從佛像的袈裟形式、菩薩的頭冠、瓔珞、服飾等方面的變化，反映出來自中原各地的影響，這是當時的大趨勢。但同時，也有來自印度和西域的影響。而印度笈多藝術在北朝晚期至隋代對中國產生過廣泛的影響。敦煌由于地處絲綢之路的要沖，在不斷接受中原文化影響的同時，也在直接吸取印度和西域傳來的造像風格。因此在佛像、菩薩像的風格上與華北樣式或“青州樣式”造像并不完全一致，與山西的天龍山石窟、寧夏的須彌山石窟也有一些相關聯之處，但并不盡相同，敦煌彩塑在很大程度上保持著自身的特點。

（三）隋朝壁畫藝術的研究

主要對壁畫中的故事畫、山水畫以及繪畫技法做了專門研究。敦煌石窟北朝以來形成了長卷式連環(huán)畫的樣式，隋代把這一樣式表現得更加細膩，甚至對大型經變畫（如法華經變）的內容也采用長卷式的形式來表現。隋代畫家通過故事畫中建筑與山水樹木的表現，特別是空間關系的探索，逐步走出故事畫的模式，形成了大畫面經變畫的雛形。山水畫在隋代也有了很大的進步，從北朝時期“人大于山、水不容泛”的局面發(fā)展到人與山水景物協(xié)調，并對樹木山巖作仔細刻畫，尤其是對山水畫空間表現的拓展，為唐代青綠山水畫的成熟奠定了基礎。

隋代壁畫的技法比起北朝時代豐富得多，敦煌壁畫北涼北魏時代較多地受到西域式暈染法的影響，西魏北周時代，中原式暈染法影響越來越強，特別是中原式的繪畫審美精神———對骨法用筆的追求，使畫家們注重用筆，注重人物精神面貌的表現。到隋代，壁畫中可看到西域式與中原式兩種方法融匯在一起，人物的暈染變得厚重而豐富。色彩的使用也大大超過前代，包括對壁畫底色的處理，不僅僅是如早期那種紅底色與白底色，也有用藍底色和綠底色的方法，顯示出這個時代的鮮活精神。暈染厚重，用墨線定稿，墨線具有提神、傳神的作用。這些方法表明了隋代壁畫的繪制技法達到新的高度。

壁畫研究中還對臺北故宮所藏兩幅被定為隋朝的絹畫進行了探討，通過敦煌壁畫的考察，來印證兩幅絹畫源自敦煌壁畫的臨摹，并非隋代原作，從中也顯示了敦煌壁畫的研究在鑒定古代繪畫真?zhèn)位驎r代方面具有重要意義。

（四）隋朝壁畫中的染織服飾以及車圖像研究

由于隋朝的服飾及相關文物存世極少，通過壁畫形象來研究物質文化就是一個重要的方面。以往的中國服飾史研究中，隋朝也是一個非常不足的部分。該成果通過對隋朝人物形象的大量調查，形成了豐富的資料，可以明確隋朝男供養(yǎng)人、女供養(yǎng)人的流行服飾。特別是其中男性的合歡帽、風帽、袴褶、襕袍、蹀躞帶等名物以及女性的上衣下裳等都有了明確的考證和闡釋。對紡織物的綾、緞、絁、織錦以及印花技術都進行了考察。

對車圖像的考證，詳細調查了出土文物和圖像資料，展示出一部從先秦到隋朝為止車的演變史。尤其是隋朝壁畫中的車分為五個類型，分別以相關的考古資料進行對比研究，得出可信的結論，對于中國物質文明史來說具有開拓意義。

三 研究方法

在把握隋朝歷史文化大背景的基礎上對隋朝石窟的美術樣式進行詳盡而透徹的分析，通過樣式分析，探討形式因素中所包含的文化內涵，從而推斷出樣式的淵源和演變過程。因此，在總結隋代藝術風格特點時有足夠豐富的案例分析為基礎。同時，通過細膩的樣式分析，可以在紛繁的風格流變中找出某類樣式源自何處，呈現來的隋朝石窟美術史就不是簡單化的某種或某幾種風格，而是交織前不同風格樣式的十分豐富而真實的美術發(fā)展史。

四 創(chuàng)新之處

從美術史的角度對隋朝石窟藝術做全面的研究，是該成果的特色之一。雖然以前已有學者就隋朝石窟藝術的風格特點做過綜述，但多側重于介紹，并沒有針對具體的彩塑或壁畫做過分析研究，尤其缺乏從中國美術史發(fā)展的背景中來看隋朝石窟藝術的研究。該成果的某些專題研究有重要的突破：對隋朝洞窟建筑形制以及佛像樣式演變的探討，通過對洞窟結構和佛、菩薩造像特點的綿密分析，對一些有代表性的樣式特征，追溯其溯源，從而探討樣式的源流，得出較為客觀的結論。（2）對隋代壁畫技法的研究，在長期臨摹壁畫的基礎上，又對隋朝壁畫做了全面的調查，從探討古代畫家是如何進行壁畫創(chuàng)作這一思路入手，從壁畫的表象進而分析其初始狀態(tài)，揭示出在嚴重變色褪色的表象后面的歷史真實。這項研究涉及隋代壁畫技法（包括線描、敷色）、風格，對于我們全面認識真實的隋朝壁畫具有重要意義。（3）隋代是中國山水畫的重要轉變時期，由于隋朝山水畫傳世作品極少而在以往的中國繪畫史中較少談及。而敦煌隋朝壁畫中的山水畫保存較豐富，通過對這些山水畫的樣式、技法及空間表現思想的分析，明確了這一時期山水畫的主要特征。（4）隋朝人物服飾及染織技術的研究，在全國的隋朝文物遺存中，只有敦煌石窟是最豐富和完整的。通過全面調查隋朝壁畫中的人物服飾，搞清楚了隋朝男性的衣、帽、裝飾等；女性的上衣下裳及相關配飾等。其中對袴褶的調查，通過大量的圖像資料，不僅糾正了前人的誤解，而且對袴褶的時代演變做了全面的詮釋，對中國服裝史研究具有重要參考意義。此外，還對隋代壁畫所反映的綾、錦、緞以及染纈等技術進行了分析，具有學術上的開拓意義。