何毅華 劉興全：康巴黑陶：民族文化融合的視覺載體

作者系國家社科基金藝術學一般項目“康巴藏區(qū)黑陶藝術的傳承與發(fā)展研究”負責人、西南民族大學藝術學院教授；西南民族大學藝術學院院長、教授

康巴地區(qū)的黑陶藝術浸染于多民族文化交融語境中，以一代代人的手作模式和一件件獨特的器物造型記載了漢藏文化交往交流交融的史實。真實的康巴黑陶形態(tài)多樣，既有強調鑲嵌裝飾的阿西土陶，又有注重刻畫表現(xiàn)的尼西黑陶，還有聚焦銀飾配置的麥宿黑陶等。它們既是多民族文化融合的鮮活的歷史見證，也是連接民族情感、鑄牢中華民族共同體意識的重要內容之一。

民族文化融合的歷史見證

《中國陶瓷史》中曾有卡若遺址陶器類似甘青地區(qū)馬家窯文化的論述，此乃藏漢陶瓷淵源的考古記錄�！段鞑赝踅y(tǒng)世系明鑒》記載文成公主進藏后“以絲系由工織，以草制繩索，以土作陶器”，是黑陶受漢地影響之史證�！稘h藏史集》載都松莽布支在位時期在漢地工匠幫助下制成茶碗，而據(jù)霍巍先生論文《西藏西部考古新發(fā)現(xiàn)的茶葉與茶具》考證此時期應是公元676—704年。同為唐代，后藏地區(qū)的陶瓷燒制有長足發(fā)展，桑耶寺集漢地、吐蕃、印度風格為一體，其中就采用了釉質陶瓦，此時公元713—766年間，唐三彩正璀璨奪目，二者頗為近似，可見漢地制陶的重要影響。

元以后藏傳佛教受到高度尊崇，這時期寺廟建筑的興盛為寺廟裝飾制作的金工工藝帶來發(fā)展，也加強了藏、漢、蒙工藝交流。而康巴黑陶正處于川藏茶馬古道的核心區(qū)域，成為多民族文化藝術融合的結果。其典型器物酥油茶壺的造型就既有金屬賁巴壺的痕跡，也有漢地雞首執(zhí)壺的影子；那些壺嘴上婉轉起伏的龍形捏塑既是藏地金工中的造型語言，也是漢地滎經(jīng)砂器中的裝飾元素。漢、藏、蒙等民族手工特色終在康巴黑陶藝術中合而為一，促成了黑陶民族文化交融形態(tài)的形成。但明清時期，隨著格魯派的興起和興盛，康巴黑陶在造型方面宗教色彩漸濃，如圣水瓶、薰爐、八寶飾件、供桌等器物就直接取材于佛教內容。只是隨著藏傳佛教藝術的興盛，黑陶藝術并沒有獲得長足發(fā)展，相反導致了康巴黑陶的衰落。

隨著新中國的成立，國家開始關注非物質文化遺產(chǎn)、民間工藝的保護與發(fā)展，康巴黑陶終獲得了新生。2003年，聯(lián)合國教科文組織第32屆會議正式通過了《非物質文化遺產(chǎn)保護公約》。同年，我國也正式啟動中國民族民間文化保護工程。2008年6月，尼西黑陶、阿西土陶、囊謙黑陶就以“藏族黑陶燒制技藝”獲得第二批國家級非物質文化遺產(chǎn)稱號。同時，尼西黑陶藝人孫諾七林和當珍批初、囊謙黑陶藝人白瑪群加先后于2009年、2018年、2012年被評為國家級非物質文化遺產(chǎn)代表性項目代表性傳承人。至此康巴黑陶得以重新發(fā)展，同時也翻開了漢藏文化融合的新篇章。

民族文化融合的實物見證

在康巴黑陶造型中，漢藏文化融合特征明顯，如黑陶扁壺造型極似西夏系統(tǒng)的扁壺，都為龜形腹部，只是西夏扁壺多為腹部圈足的臥式形態(tài)，立式扁壺較少。早期扁形陶瓷水壺仿生扁形皮囊壺，適合“本以羊馬為國”的游牧風俗習慣，是經(jīng)過提煉與設計后形態(tài)模仿與壺身加固的陶瓷燒造工藝巧妙結合的產(chǎn)物�，F(xiàn)代康巴黑陶扁壺已全部采用立式造型，主要滿足遷徙移動常伴隨的液體的儲蓄和攜帶，體現(xiàn)的是現(xiàn)代康巴藏族人民的生活需求。一種器物的延續(xù)總是承載著過往的印跡，而胡人是古代對北方邊地及西域各民族人民的總稱，顯而易見，這種造型的傳承延續(xù)是凝聚多民族文化交往交流交融的歷史事實。

康巴黑陶的酥油茶壺、酒壺等都以手柄、壺嘴的龍紋裝飾見長。而龍紋壺常見于漢地，被稱為“龍首壺”。該壺始于唐，多有陶、瓷兩種材質。在揚州博物館收藏的唐三彩龍首壺，以龍頭為壺流，龍角彎曲銜接壺身，龍嘴張開，上頜彎曲上翹，下頜水平拓展引流。壺柄以泥片卷曲而成，一端連接壺體肩部，一端捏塑成龍首粘于口沿，與壺流龍首遙相呼應。在藏族工藝美術中，金屬鍛造工藝突出，典型代表有金屬龍紋扁壺，瓶身較為扁平，通體龍飾，壺體為平面龍紋，而壺嘴壺柄分塑浮雕龍紋�；粑≌J為：“龍這種想象出來的神靈動物來自漢地，將龍相互交織纏繞在一起的主題，早在先秦的藝術品中就已出現(xiàn)。”盡管早期漢藏文化中的龍各有所指，原始苯教信仰中龍是水中靈物，常以蝎子、魚等形態(tài)出現(xiàn)。而后期藏龍與漢龍的界限逐漸模糊，到現(xiàn)代黑陶藝術中，龍紋已成尊貴祥瑞的文化符號。

據(jù)說康巴黑陶原本銀灰色，后為紀念格薩爾王才成黑色。關于黑色，苯教文獻《黑頭矮人起源》認為“卵生”是苯教世界觀的來源，而其中卵有黑、白、黃等顏色。據(jù)此可知，藏族尚黑白的色彩觀念與苯教有關，而陶器在藏地歷史悠久，但遺存最多還是紅、灰、褐夾砂陶，黑色較少，且從燒制來看，欲成黑陶須燜燒還原，頗費周章�？梢姳浇躺泻趥鹘y(tǒng)還需在漢地還原燒制技藝的作用下，才能最終促成黑陶主色調的形成。黑之為“父”色，在藏族地區(qū)運用廣泛。例如，在建筑方面，桑耶寺里興建的不僅有白塔還有黑塔。但隨著佛教藝術的傳入，黑色的“父”系地位發(fā)生動搖。視白色為高貴色的觀念使白色成了藏族的主色，于是康巴黑陶中白色常以裝飾點綴出現(xiàn)，酥油茶壺等器物中都配搭著潔白的瓷片。而藏族聚居區(qū)的地理環(huán)境，沒有潔白瓷器燒制的土壤，而從漢族聚居區(qū)傳過來的瓷器，晶瑩剔透，獨特珍貴，即便是碎片也不忍丟棄，充滿智慧的制陶人便將之用于黑陶鑲嵌裝飾。自此陶之黑與瓷之白相互交匯，美美與共，最終形成了黑陶的經(jīng)典色彩，也成為漢藏文化交融的永恒見證。

康巴黑陶是一種突出的傳統(tǒng)工藝，其源于生活，服務于生活，具有樸實的群眾美學基礎。在現(xiàn)代康巴黑陶文化傳承與發(fā)展中，我們應更加重視對其作為民族文化融合視覺載體這一特征的闡釋、宣傳與利用，從而讓它的魅力沁潤社會大眾，讓康巴黑陶的承載更加生動地詮釋中華民族共同體的歷史形成。