袁廣闊：甄器尚象：仰韶彩陶之光

作者系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“河南焦作府城遺址考古發(fā)掘資料整理與綜合研究”首席專(zhuān)家、首都師范大學(xué)歷史學(xué)院教授

習(xí)近平總書(shū)記在致仰韶文化發(fā)現(xiàn)和中國(guó)現(xiàn)代考古學(xué)誕生100周年的賀信中指出，100年來(lái)，幾代考古人篳路藍(lán)縷、不懈努力，取得一系列重大考古發(fā)現(xiàn)，展現(xiàn)了中華文明起源、發(fā)展脈絡(luò)、燦爛成就和對(duì)世界文明的重大貢獻(xiàn)，為更好認(rèn)識(shí)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深的中華文明發(fā)揮了重要作用。

隨著1921年瑞典考古學(xué)家安特生對(duì)河南澠池仰韶村遺址的發(fā)掘，拉開(kāi)了中國(guó)現(xiàn)代考古學(xué)的序幕。

基于仰韶村遺址的重要性和代表性，考古學(xué)家遂將距今7000—5000年前黃河中游地區(qū)的考古學(xué)文化統(tǒng)一命名為仰韶文化。100年來(lái)，仰韶文化的重大考古發(fā)現(xiàn)不斷問(wèn)世，西安半坡、臨潼姜寨、甘肅大地灣、陜縣廟底溝、鄭州大河村、靈寶北陽(yáng)平聚落群以及新近發(fā)現(xiàn)的鞏義雙槐樹(shù)等遺址，拓展著人們對(duì)遠(yuǎn)古彩陶文明的認(rèn)知與想象�？梢哉f(shuō)，中國(guó)史前文化中研究時(shí)間最長(zhǎng)、學(xué)術(shù)成果最豐富的是仰韶文化。

而仰韶文化遺存中最引人入勝的，當(dāng)屬圖樣神秘、線(xiàn)條恣意的彩陶。中國(guó)早期的文明，最先被陶器所散發(fā)的質(zhì)樸光澤照耀。它們是遠(yuǎn)古人類(lèi)智慧、藝術(shù)與思想的結(jié)晶，是開(kāi)啟仰韶文化的一把密匙，是窺見(jiàn)早期社會(huì)的一方鏡面。在眾多仰韶文化遺址中，河南汝州洪山廟出土的彩陶最為璀璨奪目，是仰韶文化考古的重大發(fā)現(xiàn)。洪山廟發(fā)現(xiàn)了迄今仰韶文化最大的彩陶甕棺合葬墓，距今約5500年左右。甕棺上繪飾的圖案種類(lèi)繁多、內(nèi)容廣泛，是我國(guó)仰韶文化遺址中獨(dú)一無(wú)二的遺存。

從種種考古發(fā)現(xiàn)后的文化現(xiàn)象看，洪山廟所在的地區(qū)早在距今5500年前的廟底溝類(lèi)型時(shí)期，社會(huì)就已步入文化大發(fā)展、大繁榮階段。而我們對(duì)洪山廟仰韶彩陶的觀察，不僅是仰韶文化傳統(tǒng)研究的延續(xù)，更是中國(guó)考古百年歷程的再思與回望，是對(duì)華夏文明源頭的檢視與校準(zhǔn)。

石破天驚：神秘的甕棺大墓

洪山廟遺址位于河南汝州市區(qū)東北約2.5千米的騎嶺鄉(xiāng)洪山廟村東南。1989年秋，在配合焦枝鐵路復(fù)線(xiàn)考古調(diào)查時(shí)考古工作者發(fā)現(xiàn)了該遺址，并發(fā)掘出仰韶文化甕棺大墓。實(shí)際上，洪山廟甕棺大墓的發(fā)現(xiàn)是個(gè)偶然�？脊虐l(fā)掘最初依據(jù)鉆探情況在遺址東部鐵路復(fù)線(xiàn)的施工區(qū)域進(jìn)行布方。清理探方地層時(shí)，工地周邊聚集了大批前來(lái)觀望的村民；看到幾天來(lái)只清理出一些“瓦渣”樣的紅色碎陶片，有熱心者當(dāng)即提供了“完整瓦罐”的重要線(xiàn)索。在指引下，考古隊(duì)發(fā)現(xiàn)了多個(gè)完整的“伊川缸”（因此類(lèi)成人甕棺在河南伊川土門(mén)遺址首次發(fā)現(xiàn)而被命名為“伊川缸”），從而判斷這一區(qū)域應(yīng)為一片仰韶甕棺葬分布區(qū)，并以這一區(qū)域?yàn)橹行闹匦虏挤桨l(fā)掘，震驚學(xué)界的洪山廟遺址仰韶大型甕棺合葬墓遺存就這樣橫空出世了。它的發(fā)現(xiàn)，獲得了國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界的高度關(guān)注，鑒于其重要意義，很快收錄于《中國(guó)考古學(xué)·新石器時(shí)代卷》。

這座墓葬（編號(hào)M1）墓口長(zhǎng)6.30米、寬3.50米，是目前我國(guó)發(fā)現(xiàn)的最早、最大的甕棺合葬墓。墓內(nèi)共出土甕棺136座，分13排，每排16座左右；各排內(nèi)部可觀察到3—5個(gè)成組集中的現(xiàn)象。其中，大墓已被近代水渠破壞掉了一部分，如果保存完整下葬規(guī)模可達(dá)200人。作為葬具的甕棺為泥質(zhì)紅陶大口缸，每個(gè)缸約五六十厘米高，有蓋，蓋和缸的口沿下都有3—5個(gè)鋬，以便上下扣合綁定，將人骨安放穩(wěn)妥。每個(gè)缸里安置一個(gè)人，頭骨置于中央，盆骨、四肢骨豎直靠在頭骨周?chē)�，肋骨、脊椎骨等置于下部（圖一）。

洪山廟M1不僅是仰韶文化最大的甕棺合葬墓，更是仰韶彩陶藝術(shù)的集大成者。經(jīng)過(guò)對(duì)甕棺文物的整理與清洗，我們發(fā)現(xiàn)這些剛出土?xí)r附著鈣化厚泥土的甕棺，幾乎每一個(gè)都繪有巨幅彩陶?qǐng)D案。這批甕棺是在加工好的陶坯上用黑、白、紅等多種天然礦物繪成裝飾性圖案，再經(jīng)打磨，最后入窯燒制而成。彩繪紋樣經(jīng)焙燒后，與陶衣結(jié)合緊密，不宜剝落。彩繪之外，甕棺上也出現(xiàn)了立體的動(dòng)物、人物等或與圖騰相關(guān)的圖像，如器蓋上捏塑有鳥(niǎo)、熊，以及少量陶缸上腹部貼塑或刻畫(huà)出蜥蜴。如陶缸W46：1上腹部雕塑出一條頭朝上的蜥蜴，體長(zhǎng)14厘米，扁圓首，身體長(zhǎng)方，細(xì)尾，四肢對(duì)稱(chēng)曲伏于器壁，作欲捕獵物之狀（圖二W46：1 1、2）。此外還有人物、文字符號(hào)等（圖三W97：1 1、2）。

這些彩繪圖案和雕塑動(dòng)物、人物形象的發(fā)現(xiàn)，彰顯出洪山廟遺址的文化價(jià)值。從繪畫(huà)內(nèi)容來(lái)看，洪山廟彩陶彩繪與仰韶文化半坡類(lèi)型的魚(yú)紋、廟底溝類(lèi)型的幾何紋、鳥(niǎo)紋有著顯著的區(qū)別，表現(xiàn)出文化獨(dú)特性，勾勒出別具特色的中原彩陶文化圖景。

廣域萬(wàn)象：豐富的彩繪圖案

洪山廟M1的很多甕棺上都飾有彩繪圖案，彩繪的內(nèi)容十分豐富，大致可分為人體類(lèi)、動(dòng)物類(lèi)、神話(huà)故事類(lèi)、工具類(lèi)和天體（日月）類(lèi)五種。

第一，人體圖案。（一）整體人像。計(jì)分兩種：一種是彩繪和貼塑相結(jié)合的裸體人物形象，一種是泥塑人物形象。陶缸圖四W39：1腹中部有一個(gè)塑繪結(jié)合的圖案，彩繪為一正面人形，兩腿屈蹲，肚子圓鼓，頭部和上肢殘缺；貼塑部位于人像小腹下，以泥條貼塑而成，應(yīng)為男性生殖器。（圖四W39：1）洪山廟陶缸上的塑繪人形也與商代青銅器上的裸體神人表現(xiàn)出相似的構(gòu)圖意匠。收藏于日本泉屋博物館的商代青銅鼓，鼓中心的神人也是正面蹲坐，裸體，雙手高舉；類(lèi)似的神人形象也見(jiàn)于四川三星堆遺址。陶缸的另一面有一彩繪圖像，下方呈近方形，上方已殘，也可能是一裸體人形，只是更加抽象而已。陶缸W82：1外部亦有泥塑人形，無(wú)彩繪，僅存腿和足。實(shí)際上，裸體人像在我國(guó)古代文獻(xiàn)中多有記載，如《韓非子》就將古代披頭散發(fā)、赤身裸體者稱(chēng)作神或精靈。

（二）人體局部形象。多表現(xiàn)四肢與眼睛。陶缸W104：1上腹部的彩繪圖案呈“”形，左側(cè)為一圓角方形，右側(cè)伸出四條寬帶狀平行線(xiàn)，應(yīng)為展開(kāi)的“手”形。從手掌和手指之間有部分空缺的縫隙可以看出，這幅圖案應(yīng)該是先民在陶缸成形后，以手掌涂上棕色顏料再按壓于陶缸外壁而成（圖五W104：1）。陶缸W23：1腹部彩繪圖案已殘，僅存下部。圖像底平，弧頂，中間為一扁圓圈，應(yīng)為人的眼睛。眼睛圖像在早期中國(guó)的考古遺存時(shí)有發(fā)現(xiàn)。舞陽(yáng)賈湖遺址裴李崗文化龜腹甲下腹右側(cè)有一個(gè)“”形刻符，是目前考古發(fā)掘中見(jiàn)到的最早的眼睛紋。四川三星堆遺址二號(hào)祭祀坑中也出土了多件菱形眼形器和勾云形眼形飾，惟妙惟肖；同出的青銅人面具著重突出眼睛部位；玉石器上的祭祀文字亦有“目”字。以此推之，洪山廟陶缸上的彩繪眼睛圖案也應(yīng)具有一定宗教意涵。

第二，動(dòng)物類(lèi)圖案。洪山廟文化展現(xiàn)出仰韶文化大河文明的特質(zhì)，彩繪動(dòng)物圖案多與水相關(guān)。（一）鱷魚(yú)紋（龍紋）。陶缸W128：1腹部經(jīng)過(guò)磨光，繪寬帶狀白彩一周，以深棕彩為白彩勾邊，中間繪出二組圖案，對(duì)稱(chēng)分布于陶器兩側(cè)。每一組均由一條鱷魚(yú)和一斜線(xiàn)圓點(diǎn)紋組成。鱷魚(yú)頭作扁圓形，身體為橢圓形，由四條短弧線(xiàn)組合而成，細(xì)尾較長(zhǎng)，四肢曲伏于壁，四爪分開(kāi)；左前方有一條長(zhǎng)斜線(xiàn)，頂端有一圓點(diǎn)。在商代的一些青銅器上，龍紋和鱷魚(yú)紋常常同時(shí)表現(xiàn)，具有互換作用；或可推知W128：1上的鱷魚(yú)紋也與龍相關(guān)，是中國(guó)最早的彩繪龍紋（圖六W128：1 1、2）。無(wú)獨(dú)有偶，陶缸W54：1的下腹部就以白彩繪出龍紋，僅殘存一足，為三爪。這說(shuō)明洪山廟先民當(dāng)時(shí)已經(jīng)開(kāi)始將鱷魚(yú)神化成一種神異的動(dòng)物了。

（二）鯢魚(yú)紋（娃娃魚(yú)紋）。鯢魚(yú)，學(xué)名大鯢，在繁殖季節(jié)，常發(fā)出鳴叫，聲如嬰兒啼哭，故有“娃娃魚(yú)”之稱(chēng)。洪山廟遺址三件甕棺上發(fā)現(xiàn)有彩繪鯢魚(yú)紋飾。陶缸W10：1腹部有三組圖案，每組兩個(gè)，形狀、大小基本相同，均作“”形。每一個(gè)前端都近橢圓形，為娃娃魚(yú)的頭部，似在大聲?shū)Q叫；后端呈卷曲狀，尾部略尖，應(yīng)為娃娃魚(yú)的身軀；前端下方突出的部分應(yīng)為娃娃魚(yú)的前爪。整組圖案表現(xiàn)的應(yīng)是兩只頭部相對(duì)、身體彎曲的娃娃魚(yú)（圖七W10：1）。陶缸W116：1外壁的圖案中，除了“”圖像，外圍還有一周條帶紋，似為盛放娃娃魚(yú)的容器（圖八W116：1 1、2）。陶缸W53：1外壁的圖案只剩下了娃娃魚(yú)的頭部。洪山廟甕棺上的“”圖像，形成了雙魚(yú)頭部相對(duì)、對(duì)旋構(gòu)圖的表現(xiàn)格式，或?yàn)樘珮O圖陰陽(yáng)魚(yú)的取形肇端。

（三）魚(yú)紋。研究表明，廟底溝文化彩陶分類(lèi)系統(tǒng)中，魚(yú)紋占有非常重要的地位。魚(yú)紋只有少量為寫(xiě)實(shí)圖案，大多都是抽象的或完全幾何化的紋飾。廟底溝文化廣泛流行的葉片紋、花瓣紋、弧線(xiàn)三角紋、菱形紋、圓盤(pán)形紋和帶點(diǎn)圓圈等，大都是魚(yú)紋拆解后重組而成。陶缸W31：1腹部以紅彩為底飾寬帶一周，以黑彩勾邊。紅色色帶中繪出主體圖案三組，每一組都有一大弧線(xiàn)，內(nèi)繪一勾葉紋，上端與頂部黑色勾線(xiàn)相連，下端與中間的弧線(xiàn)三角紋相連，弧線(xiàn)三角紋上下斜飾兩個(gè)圓點(diǎn)，勾葉紋前面也有一圓點(diǎn)，與弧線(xiàn)三角紋下面的圓點(diǎn)相對(duì)，后面又連一近封閉的圓圈，中間飾一圓點(diǎn)（圖九W31：1）。陶缸W33：1腹部也彩繪有三組圖案，均已殘缺。圖案先將線(xiàn)紋抹平，再以白彩作底，其上以黑線(xiàn)勾邊，中間畫(huà)出對(duì)稱(chēng)的弧線(xiàn)紋、圓點(diǎn)紋、小方框等。這種由弧線(xiàn)三角紋、圓點(diǎn)紋或帶點(diǎn)圓圈紋組成的條帶圖案，正是將魚(yú)紋頭部結(jié)構(gòu)、充分的抽象圖樣。

第三，神話(huà)故事類(lèi)。（一）金烏負(fù)日。陶缸W84：1腹中部用深棕彩繪出“”形圖案。這幅圖案中有三只動(dòng)物，兩側(cè)為鳥(niǎo)，長(zhǎng)頸，昂首而鳴，兩腿傾斜，雙爪著地，短尾上翹；中間的動(dòng)物背承圓形，短尾下斜，雙腿粗壯，應(yīng)為背負(fù)太陽(yáng)的神鳥(niǎo)，即“金烏負(fù)日”（圖十W84：1 1、2）。而金烏兩側(cè)的雙鳥(niǎo)，則呈拱衛(wèi)保護(hù)中間負(fù)日重行的金烏之態(tài)。此類(lèi)圖案在華縣泉戶(hù)村H165的一件彩陶上也有發(fā)現(xiàn)。由此可見(jiàn)，“金烏負(fù)日”的傳說(shuō)和圖像表現(xiàn)至少可上溯到仰韶文化時(shí)期。古代文獻(xiàn)中也有許多相關(guān)記載，《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》云：“湯谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆載于烏”；屈原在《天問(wèn)》記：“出自湯谷，次于蒙汜；自明及晦，所行幾里？……羿焉畢日？烏焉解羽？”在遙遠(yuǎn)的洪荒時(shí)代，人類(lèi)尚不能一窺日、月、星辰等天體運(yùn)動(dòng)規(guī)律與真相，無(wú)法科學(xué)解釋日出日落的原因，于是就按照想象和直覺(jué)理解和闡釋身邊的自然現(xiàn)象，描繪出先民構(gòu)想中的宇宙與世界。

（二）“狩獵”圖。陶缸W42：1的彩繪圖案由圈點(diǎn)、鹿紋、龜紋和人物紋等元素組成。其中，人物圖像呈奔跑狀，雙臂前后擺幅，兩手五指叉開(kāi)。龜?shù)乃淖愫皖^部伸出甲殼，作逃跑之狀。鹿頭部高昂，頸部挺立，四肢曲彈，向前疾跑。第二個(gè)和第五個(gè)圖案作“”形，類(lèi)似的符號(hào)在甲骨文中較為常見(jiàn)，只是圓圈或橢方形內(nèi)多為一短橫，學(xué)者釋為“日”字。而陶缸彩繪的圈點(diǎn)圖像中心是一圓點(diǎn)，可能表示擊中、捕獲之意。將這些彩繪元素整體觀察，這幅圖案更可能表現(xiàn)的是狩獵圖景，畫(huà)面中，先民是獵手，追逐著疾跑的烏龜和小鹿，直到捕獲（圖十一 1、2、3、4、5）。

第四，工具圖案。人類(lèi)在生產(chǎn)生活中制造了形式多樣、功能齊全的器物，借助于這些器物，人類(lèi)的生產(chǎn)或生活水平得以提高，而有些器物還是人類(lèi)祈求天地、溝通神靈的重要法器，是人類(lèi)精神生活、宗教思想的物化表現(xiàn)形式。因此，在遠(yuǎn)古先民的心目中，器物是有神靈的，洪山廟遺址甕棺上的很多彩繪圖案就體現(xiàn)了這一觀念。（一）耒耜。陶缸W104：1上腹部的彩繪圖案呈“”形，前端為梭形，后出一柄，中間為一短線(xiàn)。這一圖案很像古代農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中使用的耒耜，只是前端松土、取土的部分稍作夸張而已（圖十二W104：1）。在陶缸另一側(cè)，與這幅彩繪圖案遙相呼應(yīng)的是一只手，呈“”形。耒耜圖案的發(fā)現(xiàn)從側(cè)面展現(xiàn)了洪山廟先民的生業(yè)形式，說(shuō)明了當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式已進(jìn)入耜耕階段，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)狀況有了很大的進(jìn)步。

（二）面具。陶缸W71：1腹中部有四組彩繪圖案，均呈“”形。就圖案整體形狀而言，像一個(gè)人頭的外部輪廓，中部所繪的兩個(gè)橢圓形正處于人眼的部位；畫(huà)得如此之大，應(yīng)是夸張的手法；而在頂部繪出射線(xiàn)，似是表現(xiàn)照射的光芒，或望穿一切物體之意，暗示所有者超凡的能力。這些特征與古代巫師作法時(shí)用的面具十分相似，則該圖案或?yàn)槲讕熥鞣ㄅ宕鞯拿婢�。在圖案上，兩個(gè)橢圓形中間專(zhuān)門(mén)留有縫隙，巫師戴于面上可以從中望見(jiàn)外面的一切，進(jìn)而暗中窺見(jiàn)作法時(shí)人們的表情。史前時(shí)期，生產(chǎn)力水平低下，原始宗教極為盛行。作為溝通天地和神靈的重要使者，巫師在原始宗教中占有極其重要的地位。為體現(xiàn)這一特殊的、專(zhuān)有的身份，巫師在施法時(shí)常佩戴面具，以告誡神靈的不可遇見(jiàn)以及彰顯自己的神通廣大（圖十三W71：1）。仰韶文化廟底溝類(lèi)型時(shí)期，正是原始宗教盛行的一個(gè)重要時(shí)期；而陶缸上的面具圖案，恰恰記錄著早期文明巫覡文化的片段。

（三）玉器。我國(guó)用玉制度源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，8000多年前的興隆洼文化中就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了玉器的存在。洪山廟遺址甕棺上的彩繪圖案中有很多玉器，它們多用單彩著色，如W60：1、W85：1為白色，W59：1、W104：1為深棕色；也有用多彩的，而多彩主要以白色或淺紅色（如W31：1、W83：1）作底色，用深棕彩勾勒輪廓和繪制圖案，也有用紅彩繪制圖案的，一般多繪于陶器的外壁。

雙聯(lián)璧（瑗）。陶缸W60：1腹中部?jī)射冎�間有兩個(gè)雙環(huán)形或“8”字形圖案，其中完整者高19.2厘米、寬6—8厘米，下環(huán)圓而大、上環(huán)小略扁；另一個(gè)大小與之相同，只是下部已殘（圖十四W60：1）。這一雙環(huán)形圖案與紅山文化和大汶口文化中的特殊類(lèi)玉器雙聯(lián)璧十分相近，只是孔徑較大，更接近“好倍肉”的玉瑗。近年來(lái)研究表明，古人在制作玉器時(shí)，對(duì)于玉璧的孔徑與器體的比例并沒(méi)有嚴(yán)格規(guī)定，則這種雙環(huán)形圖案釋為雙聯(lián)璧亦可成立。特殊形制的玉璧應(yīng)由普通玉璧發(fā)展而來(lái)，大汶口文化的雙聯(lián)璧出現(xiàn)時(shí)間較晚，應(yīng)是在紅山文化的影響之下發(fā)展起來(lái)的。從形制上看，紅山文化雙聯(lián)璧上下部分大多不太規(guī)整，有明顯的大小區(qū)別，而大汶口文化的雙聯(lián)璧上下對(duì)稱(chēng)，較為規(guī)整。因此，洪山廟遺址彩陶上的雙聯(lián)璧紋飾更接近紅山文化風(fēng)格，是洪山廟遺址文化吸收紅山文化因素的結(jié)果。

勾云形玉器。陶缸W117：1上的彩繪圖案呈“工”字形，兩道“橫”的末端分別向上下外撇，中間還有三個(gè)點(diǎn)形裝飾，這與紅山文化中的勾云紋玉器十分相像。它雖然不及實(shí)際玉器線(xiàn)條復(fù)雜、刻畫(huà)精細(xì)，但整體造型為長(zhǎng)方形，四角對(duì)稱(chēng)出頭并向外勾卷及用點(diǎn)表示穿孔的特征都十分清晰，應(yīng)該是紅山文化勾云紋玉器的簡(jiǎn)化描繪（圖十五W117：1）。勾云形玉器是紅山文化玉器中獨(dú)有而且特征鮮明的一類(lèi)器物，造型特殊，僅見(jiàn)于大墓；而洪山廟甕棺上出現(xiàn)勾云形玉器彩繪也如同雙聯(lián)璧一樣，應(yīng)是對(duì)紅山文化因素的引介吸收。

玉梳。陶缸W32：1、W69：1外壁繪有玉梳形圖案。其中，陶缸W69：1陶缸上的玉梳柄為長(zhǎng)方形，梳齒短而粗，排列較密集（圖十六W69：1 1、2）；W32：1上的玉梳柄呈方形，梳齒粗細(xì)勻稱(chēng)，排列齊整。洪山廟玉梳的發(fā)現(xiàn)在早期中國(guó)文化遺存中并非孤例，紅山文化和良渚文化大墓中就有大量玉梳背的存在，大汶口文化也盛行骨梳、象牙梳：這些均為洪山廟遺址仰韶文化時(shí)期的玉梳遺存提供了旁證。

第五，日月圖案。陶缸W91：1外壁中腹部?jī)蓚?cè)對(duì)稱(chēng)繪出太陽(yáng)紋和月亮紋圖案。月亮為新月形，上部略殘，周?chē)�鑲黑邊，中間填白彩，外側(cè)線(xiàn)條粗，內(nèi)邊線(xiàn)條細(xì)，似乎想表現(xiàn)月亮的陰晴圓缺之變化（圖十七W91：1 1、2）。太陽(yáng)紋也以白彩作底，中間用紅彩點(diǎn)繪出太陽(yáng)，在太陽(yáng)外面又用黑彩繪出一個(gè)大圓圈，應(yīng)為其暈環(huán)。這組“日月同輝圖”構(gòu)圖生動(dòng)，展示出洪山廟先民對(duì)日、月的理解和崇拜。W14：1“”形陶器繪符圖案，施于陶缸外壁。用棕彩顏料繪制在白色底色之上，其中從中部方孔向圓邊伸展的線(xiàn)條纖細(xì)而整齊，說(shuō)明其繪制的技法很精湛，或者就是用一個(gè)模型繪制了四組整齊排列的細(xì)線(xiàn)，每組細(xì)線(xiàn)有7—8根。該符號(hào)在東巴文中也為太陽(yáng)的意思（圖十八W14：1）。

圖像解構(gòu)：多樣的繪畫(huà)技巧

史前時(shí)期，人們?yōu)榱藵M(mǎn)足生產(chǎn)、宗教等精神生活的需求，創(chuàng)造出了異彩紛呈的原始藝術(shù)，如舞蹈、音樂(lè)、雕塑、繪畫(huà)等；彩陶藝術(shù)就是其中的集大成者，經(jīng)過(guò)裴李崗時(shí)代的初步發(fā)展，仰韶文化時(shí)期達(dá)到巔峰。這一時(shí)期的彩陶造型優(yōu)美且富于變化，圖像內(nèi)容豐富，繪飾技巧嫻熟，色彩鮮艷。它們是時(shí)代藝術(shù)分格的具象表現(xiàn)，不但折射出人類(lèi)童年時(shí)期樸拙的藝術(shù)形式，更可觀察先民的審美觀念及原始藝術(shù)的時(shí)代特征。洪山廟彩陶就是早期彩陶藝術(shù)中一顆明珠，雖不是典型繪畫(huà)，但已基本具備在平面上表現(xiàn)物象的特點(diǎn)，蘊(yùn)含著許多高超的繪畫(huà)技術(shù)。

色彩的呈現(xiàn)與運(yùn)用。洪山廟的彩陶都是在陶器燒制前繪上去的。用來(lái)呈色的礦物顏料經(jīng)過(guò)高溫?zé)�制后發(fā)生一定的物理和化學(xué)反應(yīng)，最后在陶衣上展現(xiàn)出更加艷麗的色彩。當(dāng)時(shí)的人們已能熟練掌握各類(lèi)礦物的呈色特點(diǎn)，并根據(jù)繪圖內(nèi)容和題材需要，準(zhǔn)確控制各類(lèi)礦物質(zhì)的比例，生成不同的顏色。另外，在繪畫(huà)的過(guò)程中，陶工們也已能嫻熟運(yùn)用對(duì)比、搭配的手法靈活運(yùn)用色彩、展現(xiàn)畫(huà)面。色彩運(yùn)用上，白彩在洪山廟彩陶上運(yùn)用較為普遍，且多用作鋪底，其他顏色在白底上勾描輪廓并繪主體圖案，黑白分明，對(duì)比強(qiáng)烈，主體圖案突出。

雙鉤平涂。平涂繪法就是人們?cè)诶L制彩陶繪圖案時(shí)，先以黑、棕、紅等色彩繪出所表現(xiàn)故事的總體輪廓，再用白彩或其他顏色在中間涂實(shí)而成。仰韶文化時(shí)期，中原地區(qū)很多陶器上的大型彩繪圖案均采用這一繪畫(huà)技法，如閻村遺址出土的“鸛魚(yú)石斧圖”中的魚(yú)、鸛、石斧等。洪山廟遺址出土甕棺上的一些大型彩繪圖案也運(yùn)用了這一繪畫(huà)技術(shù)，如“日月同輝圖”中的彎月圖案就是先用黑色勾描輪廓，再以白彩均勻填涂。

輪繪。仰韶文化開(kāi)始，先民已采用慢輪修整技術(shù)制作陶器。慢輪技術(shù)不僅用于陶器成形，也可用于彩陶?qǐng)D案的繪制。仰韶文化彩陶上的幾何圖案多為以白彩作底的平行寬帶紋，此類(lèi)二方連續(xù)圖案的上下邊緣均十分規(guī)整、勻稱(chēng)，應(yīng)是陶工采用輪繪的方法，將筆鋒壓于器壁的一端輪繪而成。洪山廟遺址甕棺器腹白彩條帶的紅、黑輪廓線(xiàn)也具有同樣特征，而且它們同甕棺口沿的輪旋痕跡屬于同一個(gè)圓心。這些特征均表明上述彩繪線(xiàn)條應(yīng)是采用輪繪方法繪制的。

多維透視。多維透視構(gòu)圖法拓展了時(shí)空的范圍，充分發(fā)揮繪圖者的想象力。洪山廟陶缸上的很多構(gòu)圖復(fù)雜、寓意深?yuàn)W的圖案，較多采用了這一繪圖技法。例如，狩獵圖中的五個(gè)個(gè)體，我們看到的僅是一個(gè)急速奔跑的人、一只爬行的龜、一只奔跑的鹿和兩個(gè)“”形圖案。但繪畫(huà)者卻將它們組織在一起，用一個(gè)側(cè)視的人、側(cè)視的鹿等構(gòu)成了一幅完整的圖畫(huà)來(lái)表示狩獵的過(guò)程。

塑繪結(jié)合。繪畫(huà)與貼塑是兩種不同的裝飾手法，各有優(yōu)勢(shì)。二者結(jié)合，會(huì)產(chǎn)生更強(qiáng)的藝術(shù)效果。洪山廟W39：1陶缸上的裸體男性就采用了這一技法。該技法處理方式并非因?yàn)楫?dāng)時(shí)的繪畫(huà)技術(shù)不足以展示細(xì)節(jié)，而是立體的貼塑相較于平面繪畫(huà)，更能展示其宗教思想。

總之，洪山廟彩陶的人物、動(dòng)物、植物、器物的圖像，線(xiàn)條動(dòng)感、繪飾技法和神韻表現(xiàn)均較仰韶文化半坡類(lèi)型時(shí)期的彩陶?qǐng)D像有所突破，是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)史的重要一環(huán)，為史前藝術(shù)留下了濃墨重彩的一筆。另外，洪山廟甕棺彩繪在中國(guó)古代文字的形成歷程中同樣意義重大，據(jù)世界早期文字產(chǎn)生及演進(jìn)的途徑推演，不少文字學(xué)家認(rèn)為我國(guó)早期文字體系形成之前，應(yīng)有一個(gè)“文字畫(huà)”時(shí)代；而洪山廟陶甕圖畫(huà)，應(yīng)是中國(guó)“文字畫(huà)”的確證，勾描出漢字從起源到成熟之間的關(guān)鍵一環(huán)。

萬(wàn)物有靈：物象的宗教世界

史前時(shí)期，社會(huì)生產(chǎn)力水平低下，原始宗教盛行，靈魂不死的觀念和萬(wàn)物有靈的思想深植于人們心中，這在洪山廟甕棺大墓中表現(xiàn)得十分明顯。

洪山廟M1大型甕棺墓內(nèi)，無(wú)論是成人還是兒童使用的甕棺均為專(zhuān)門(mén)燒制的葬具，陶缸上有專(zhuān)門(mén)的蓋子，缸底均留有一個(gè)圓形穿孔，方便人死后靈魂的出入。死后有靈的信仰在當(dāng)今民族學(xué)研究中仍有著案例。永寧普米人用陶罐盛骨灰，以布封口，罐子底部打洞，最后放到氏族公共墓地——罐罐山上；打洞就是為了便于靈魂出入，在地下扎根，并可通往陰間。在靈魂不死觀念的支配下，原始時(shí)期的人們普遍相信萬(wàn)物有靈的觀念。風(fēng)、雨、雷、電、日、月、星辰等自然現(xiàn)象能帶來(lái)福祉或?yàn)?zāi)害，先民對(duì)它們十分敬畏認(rèn)為有靈。動(dòng)物能帶來(lái)生活便利或危機(jī)，人類(lèi)依賴(lài)魚(yú)、豬、狗、羊、牛等動(dòng)物捕食、馴化而求生存，畏懼蛇、鱷、虎、熊、豹等帶來(lái)的危險(xiǎn)，也借助鳥(niǎo)、龜?shù)葴贤ㄌ斓亍⑸耢`，這些動(dòng)物均被賦予靈性。形式多樣、功能齊全的器物是提高生產(chǎn)、生活水平的關(guān)鍵工具，也是祈求天地、溝通神靈的重要法器，亦可有靈。此外，人類(lèi)對(duì)于自身的一些奧秘，如生老病死、夜夢(mèng)多思、繁衍生殖等無(wú)法解釋?zhuān)�在此情況下，人體本身也被賦予了有靈論。原始人類(lèi)對(duì)自然現(xiàn)象、動(dòng)植物、器物、生殖等的崇拜都是萬(wàn)物有靈觀念的具體體現(xiàn)，是原始宗教的重要組成部分，它們依托原始宗教的各種儀式，如祭祀、巫術(shù)、信仰等來(lái)表現(xiàn)原始先民萬(wàn)物有靈、靈魂不死的思想。

洪山廟甕棺上繪制和貼塑的日、月、鱷魚(yú)、鳥(niǎo)、龍、蜥蜴、耒耜、玉梳、男性生殖器等圖案都是當(dāng)時(shí)人們崇拜的對(duì)象。生前，它們與生產(chǎn)生活息息相關(guān)，推動(dòng)人類(lèi)社會(huì)的不斷發(fā)展；死后，這些與死者生前關(guān)系最為密切的事物被繪在甕棺葬具上，死者的靈魂就可通過(guò)甕棺底部的圓孔與甕棺上各種物體的靈魂繼續(xù)溝通，在陰間繼續(xù)從事生前的活動(dòng)。這些豐富的彩繪圖案，正展示出原始社會(huì)時(shí)期“萬(wàn)物有靈”觀念支配人們對(duì)各種自然現(xiàn)象、自然萬(wàn)物和人體自身的探究、敬畏與崇拜。

社會(huì)轉(zhuǎn)型：覺(jué)醒的父系特征

20世紀(jì)60年代，半坡、北首嶺、橫陣、元君廟墓地二次葬的發(fā)現(xiàn)引發(fā)了學(xué)界對(duì)仰韶文化社會(huì)性質(zhì)的大討論，對(duì)中國(guó)考古學(xué)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。張忠培通過(guò)對(duì)元君廟墓地埋葬制度的研究，認(rèn)為氏族部落處于發(fā)達(dá)的母權(quán)制階段，存在家族、氏族、部落三級(jí)結(jié)構(gòu)。邵望平認(rèn)為橫陣墓地反映了從母系氏族社會(huì)向父系氏族社會(huì)的過(guò)渡。王仁湘提出二次合葬墓是古氏族內(nèi)部分化出更小的集體——家庭和家族的反映，標(biāo)志著父系家庭公社的出現(xiàn)。對(duì)于仰韶文化的社會(huì)類(lèi)型與文化性質(zhì)，目前學(xué)界依然是眾說(shuō)紛紜。洪山廟仰韶文化甕棺大墓是目前所見(jiàn)仰韶時(shí)期最大的甕棺墓地，屬于二次合葬的范疇，形制結(jié)構(gòu)、埋葬方式和彩繪內(nèi)容，或可進(jìn)一步勾勒出仰韶文化廟底溝類(lèi)型時(shí)期的社會(huì)性質(zhì)。

貧富分化不明顯。M1發(fā)現(xiàn)的136個(gè)甕棺中，除極少數(shù)隨葬1件小型陶器外，大多數(shù)都無(wú)隨葬品；大部分甕棺上都有彩繪、雕塑或符號(hào)。這些跡象表明，當(dāng)時(shí)社會(huì)尚未形成嚴(yán)重的貧富分化，男女之間的性別地位差別也不懸殊。甕棺彩繪圖案的不同內(nèi)容并非貧富分化的表現(xiàn)，更可能與死者的身份和社會(huì)分工存在某些聯(lián)系�？梢哉f(shuō)，洪山廟M1合葬墓中社會(huì)成員之間的地位是平等的，展示出鮮明的氏族社會(huì)組織特點(diǎn)。

多層社會(huì)組織并存。M1墓坑呈長(zhǎng)方形，長(zhǎng)6.30米、寬3.50米，規(guī)模宏大，形狀規(guī)整，沒(méi)有任何早期擾動(dòng)的跡象。盡管M1中各甕棺里的人骨均為二次葬，但M1本身應(yīng)是一次下葬行為的結(jié)果，這充分表明M1所在的墓坑應(yīng)代表著一個(gè)較高級(jí)別的社會(huì)組織�？紤]到M1中最初的埋葬人員在200人以上，人數(shù)眾多，且男、女、老、幼均有二次合葬，我們認(rèn)為這處墓地應(yīng)屬同一氏族。M1中有幾處空白區(qū)域?qū)�甕棺分群，每群甕棺在30座左右，分布相對(duì)集中；這些甕棺群應(yīng)代表氏族之下更低一級(jí)的社會(huì)組織——家族。各群甕棺內(nèi)部，每3—5個(gè)甕棺又會(huì)密集分布，構(gòu)成一組，組內(nèi)甕棺在形狀和紋飾上又存在較為明顯的區(qū)別；每組甕棺應(yīng)代表著家族之下更低一級(jí)的社會(huì)組織——家庭，甕棺間的差異或與年齡、分工相關(guān)。這樣看來(lái)，M1中墓坑、墓群、墓組分別對(duì)應(yīng)的是氏族、家族、家庭三級(jí)社會(huì)組織。如果仔細(xì)觀察這三者的界限和區(qū)域，可知墓坑和墓組的邊界十分清晰，墓群則較為模糊。這一現(xiàn)象表明，洪山廟所在的廟底溝時(shí)期，家庭有獨(dú)立化的趨勢(shì)，而家族在社會(huì)組織中的功能日趨衰落，即將被獨(dú)立化的家庭所取代。在人類(lèi)文明發(fā)展的進(jìn)程中，家庭的獨(dú)立，恰恰是從母權(quán)制向父權(quán)制的過(guò)渡中發(fā)生的標(biāo)志，而洪山廟文化，正處于這一歷史變革的洪流中。

兒童與成人合葬。洪山廟M1為大型男、女、老、幼合葬墓，甕棺中的死者既有成人，也有兒童；這與仰韶文化早期的葬俗區(qū)別明顯。從西安半坡、臨潼姜寨的發(fā)掘資料來(lái)看，仰韶文化早期，兒童并不算氏族的正式成員，故而葬制上成人與兒童是分開(kāi)埋葬的，兒童不能進(jìn)入成人所在的氏族墓地，只能埋葬在居址附近。這一現(xiàn)象正是母系氏族制的基本特征，也是母系氏族社會(huì)必須遵循的原則。但是，洪山廟M1將兒童與成人葬在一起，打破了這一原則，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的社會(huì)已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)型，正如蘇秉琦先生指出，“一方面人們把同氏族的人按照死去的順序整齊地埋葬在同一個(gè)墓地上，這是符合傳統(tǒng)習(xí)俗的；另一方面人們卻又把近親血緣的不同輩分、不同性別、成年和幼童埋在一起，這又表明舊的傳統(tǒng)習(xí)俗已被突破，醞釀著新的社會(huì)變革”。當(dāng)然，盡管兒童已被氏族承認(rèn)，但由于未成年，在埋葬時(shí)仍要將其與成人分開(kāi)，集中在一個(gè)片區(qū)。洪山廟埋葬兒童的小型甕棺集中堆放在左下角一帶（如W119-120-127-128）就充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

男性生殖崇拜出現(xiàn)。許多學(xué)者認(rèn)為，仰韶文化早期半坡類(lèi)型發(fā)現(xiàn)的魚(yú)紋與女陰相似，是當(dāng)時(shí)女性生殖崇拜的象征。到了廟底溝類(lèi)型時(shí)期，人們開(kāi)始逐步意識(shí)到生殖與男性也存在密切聯(lián)系，開(kāi)始崇拜男性生殖器，此期眾多遺址發(fā)現(xiàn)的彩陶和雕塑品均有男性生殖器的表現(xiàn)。

已進(jìn)入父系社會(huì)。近年來(lái)，科技考古與史前考古的結(jié)合日趨緊密，取得了一些重大的學(xué)術(shù)突破。例如，河南鄧州八里崗遺址與汝州洪山廟年代相當(dāng)，遺址發(fā)現(xiàn)了多人二次合葬墓。北京大學(xué)采用古DNA技術(shù)，在性別鑒定的基礎(chǔ)上，通過(guò)比較由母系遺傳的線(xiàn)粒體DNA和由父系遺傳的Y染色體DNA的序列去判斷兩個(gè)體間是否是父子、父女、母子、母女關(guān)系。通過(guò)對(duì)二次合葬墓M13中5個(gè)個(gè)體線(xiàn)粒體DNA的測(cè)序可知，這座墓葬合葬了約126個(gè)個(gè)體的死者，死者的死亡時(shí)間差在200年以上，這5個(gè)個(gè)體分別來(lái)自三個(gè)母系血統(tǒng)，但各有一對(duì)出自同一母系。因此，M13中死者的群體不是出自一個(gè)母系，但彼此間又多有母系血緣關(guān)系，群體的繼嗣系統(tǒng)應(yīng)當(dāng)是父系。洪山廟與八里崗屬于同一時(shí)期的考古學(xué)文化，二者在地緣上相互毗鄰，文化面貌和文明發(fā)展程度也大體同步，文化性質(zhì)應(yīng)該一致；換言之，以洪山廟遺址和八里崗遺址為代表的廟底溝時(shí)期已進(jìn)入父系社會(huì)。

從洪山廟M1大型甕棺二次合葬可以看出，盡管當(dāng)時(shí)的社會(huì)貧富分化并不十分明顯，氏族成員之間的地位也相對(duì)平等，社會(huì)中還保留有較多母系制的孑遺。但在整個(gè)社會(huì)組織結(jié)構(gòu)中，家庭的獨(dú)立化趨勢(shì)日益明顯，兒童已成為氏族的正式成員，男性生殖崇拜開(kāi)始代替女性生殖崇拜：這些都表明當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)型，已由母權(quán)制轉(zhuǎn)變?yōu)楦笝?quán)制，而近年古DNA技術(shù)的檢測(cè)也印證了這一推斷。

結(jié)語(yǔ)

廟底溝類(lèi)型時(shí)期是仰韶文化最繁榮發(fā)達(dá)的階段，整個(gè)黃河中游地區(qū)都已成為廟底溝類(lèi)型的分布范圍，影響甚至遠(yuǎn)播到東北、黃河下游以及長(zhǎng)江中下游一帶。在廟底溝類(lèi)型輻射的廣大地域中，洪山廟遺址所在的嵩山地區(qū)展示出獨(dú)特的文化發(fā)展脈絡(luò)，既具備廟底溝類(lèi)型包容、開(kāi)放的共性，也涌現(xiàn)出諸多別具一格的自有文化內(nèi)涵。而絢麗多姿的彩陶，正是洪山廟遺址文化遺存最亮麗的風(fēng)景，昭示著技術(shù)變革、思想變遷與社會(huì)轉(zhuǎn)型，同時(shí)也勾起了人們對(duì)早期傳說(shuō)的記憶。

洪山廟彩陶多裝飾在葬具陶缸上，繪畫(huà)技術(shù)高超，內(nèi)容豐富多樣，代表了當(dāng)時(shí)彩陶文化的水平，體現(xiàn)著中國(guó)史前藝術(shù)創(chuàng)作的重要成就。壇壇罐罐的背后，堆疊出社會(huì)轉(zhuǎn)型的文化曲線(xiàn)，展示出當(dāng)時(shí)的社會(huì)正經(jīng)歷著巨大的變革。

仰韶文化發(fā)現(xiàn)與研究的百年，始終與中國(guó)考古學(xué)相伴生；隨著1921年仰韶村彩陶的發(fā)現(xiàn)與研究，中國(guó)考古學(xué)也走上了華夏史前文化的考古探索之路。學(xué)術(shù)研究深入開(kāi)展，新的觀點(diǎn)和認(rèn)識(shí)層出不窮，如王仁湘認(rèn)為廟底溝文化形成了中國(guó)史前第一次藝術(shù)高潮，刷新了學(xué)界對(duì)彩陶的認(rèn)知。韓建業(yè)提出最早中國(guó)形成于廟底溝時(shí)代，具備有中心有主體的多元一體結(jié)構(gòu)，是商周乃至于秦漢以后文化中國(guó)的前身和政治中國(guó)的基礎(chǔ)，為早期國(guó)家起源探索提供了新的思路。總之，可以說(shuō)仰韶先民在摶土成陶的過(guò)程中，開(kāi)啟了新石器時(shí)代的紀(jì)元。甄器尚象，這些仰韶彩陶散發(fā)的質(zhì)樸光澤，正是中國(guó)早期文明之光。