孫明道：王履的目師華山理論與中國寫意傳統(tǒng)

作者系國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“17世紀(jì)初葉的繪畫新風(fēng)”負(fù)責(zé)人、曲阜師范大學(xué)副教授

在20世紀(jì)中國繪畫美學(xué)重建中，王履以“形意論”和“目師華山”理論受到重視，成為一位不斷被發(fā)掘的古代藝術(shù)家和藝術(shù)理論家。王履，約生于元至順三年，晚年利用在陜西行醫(yī)的機(jī)會登游華山。華山雄奇的自然風(fēng)光和豐富的歷史文化震顫了他的心靈，因此他竭生命之力留下了有關(guān)華山的40幅繪畫、150首詩歌、4篇游記以及數(shù)篇序跋。在這組繪畫和文字中，他對人生及繪畫經(jīng)驗進(jìn)行了總結(jié)，并以實踐體驗對創(chuàng)作主體與社會客體、自然客體和精神客體的關(guān)系進(jìn)行了全面深入的思考，提出“形意論”和“目師華山”理論。

從楷模古人到目師華山

王履關(guān)于華山的繪畫和詩文合集《宣郁集》，堪稱個人的心靈記錄，與其另外一部題為“畫楷”的畫集形成對照，在精神及藝術(shù)創(chuàng)作方面記錄了他由“故吾”到“今吾”的轉(zhuǎn)變。

王履一直慶幸生命中能夠遇到華山：“天下奇絕處，固由系乎緣之偶不偶也。郗詵所謂山行‘洗盡五年塵土腸胃’，吾塵土五十年，不意中得此行。雖遘一遺十，而秀拔之神，雄特之觀，亦足以暢夫一生之拳跼矣�！� 與華山的“偶”遇，喚醒了他內(nèi)心深處的自我，促使其對生命價值進(jìn)行審視，如其《道士汲泉烹茶摘胡桃以供》詩云：“坐久忽驚吾喪我，安知何處是方蓬�！薄冻踔辽娇趧e山》詩云：“同行之伴各有宜，故吾未辨今吾誰�！贝饲按撕�，王履都用塵世中的“泉石”自喻，顯示他作為創(chuàng)作主體超越意識的自始統(tǒng)一。

作為創(chuàng)作主體，“今吾”面臨著如何表現(xiàn)客體的艱難：“茍非華山之我余，余其我耶？既圖矣，意猶未乎滿。”這使他寢食難安，“由是存乎靜室，存乎行路，存乎床枕，存乎玩物，存乎飲食，存乎聽音，存乎應(yīng)接之隙，存乎文章之中。一日燕居，聞鼓吹過門，惕然而作曰：‘得之矣�！�夫遂麾舊而重圖之”。王履創(chuàng)作的成功，也是他在藝術(shù)上攀登“華山”的成功，是他在“意”的層面上對華山塑造的成功。

寫意傳統(tǒng)下的形意論

《重為華山圖序》開篇寫道：“畫雖狀形，主乎意。意不足，謂之非形可也�！�20世紀(jì)初期，面對西方“寫形”繪畫的壓力，王履此論被美術(shù)史家發(fā)現(xiàn)，并被做出適應(yīng)潮流的語義解釋。然而，從王履完整論述中可以看出，他不過是借此批評務(wù)于轉(zhuǎn)摹者放棄對自然的觀察而造成的“形意”之失，目的是提出自己“目師華山”的主張。

王履想象著別人對其新創(chuàng)畫風(fēng)的驚異，以設(shè)問作為這篇序言的結(jié)尾：“或……怪問何師，余應(yīng)之曰：‘吾師心，心師目，目師華山�！�”這一問答是對唐代張璪畫史傳記的有意模仿。據(jù)《歷代名畫記》記載，面對同行的疑問，張璪回答：“外師造化，中得心源�！蓖趼牡幕卮鹩滞嘎冻雠c一個更為古老的論畫句式的關(guān)聯(lián)。在《續(xù)畫品》中，姚最評論梁元帝的繪畫“學(xué)窮性表，心師造化”。也有學(xué)者指出，王履的問答是對范寬“吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心”經(jīng)驗的回應(yīng)。

在中國繪畫史上，宋代和元代被看作“寫形”與“寫意”最著的兩個時期。但作為宋代“寫形”山水畫的代表人物，在“物”與“心”的抉擇中，范寬卻發(fā)表著“吾與其師于物者，未若師諸心”的言論。對于20世紀(jì)以“寫形”和“寫生”改造中國畫的潮流來說，王履“師華山”的外向性論述與范寬“師諸心”的內(nèi)向性表達(dá)相比，更具鼓舞時代的意義。

在中國繪畫史上，“形”的問題從山水畫獨立開始，就被納入創(chuàng)作主體與客體關(guān)系的討論之中，并作為主體精神即“意”的投射進(jìn)行論述，如宗炳《畫山水序》云：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤桓、目所綢繆、以形寫形、以色貌色者也�！蓖跷ⅰ稊�畫》亦云：“古人之所畫也，非以案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、畫浸流。本乎形者、融靈而變動者，心也。”或許受宗炳“以形寫形”理論的啟發(fā)，王履說：“失其形形乎哉�！� 這句話是說，如果畫家不能把握“物之形”，其“意之形”就不能實現(xiàn)。

繪畫作為精神客體自成體系，因此才有如宋人董逌所說“世人不識真山水而求畫者”現(xiàn)象的發(fā)生。范寬所謂“吾與其師于人者，未若師諸物也”，也反映了在“寫形”高峰時期的北宋，創(chuàng)作主體面對自然客體中的山水和精神客體中的山水兩重挑戰(zhàn)。王履“形意論”中的“形”，也包含對此兩重挑戰(zhàn)的回應(yīng)，如他說：“古之人名世，果得于暗中摸索耶？彼務(wù)于轉(zhuǎn)摹者，多以紙素之識而不之外，故愈遠(yuǎn)愈偽，形尚失之，況意？”所謂“形尚失之”之“形”，即古人繪畫所創(chuàng)造之“形”。

所以，王履的“形意論”是作為自然客體的“物之形”、作為精神客體的前人“畫之形”和作為創(chuàng)造主體的“意之形”的三重統(tǒng)一。此三重“形”的統(tǒng)一實為經(jīng)過了元代復(fù)古思潮洗禮與反思之后，中國繪畫寫意傳統(tǒng)下貫的體現(xiàn)。而王履“目師華山”或“法在華山”表述，也統(tǒng)一在這一寫意傳統(tǒng)之下。

從18世紀(jì)初開始，人們在傳抄王履“茍非華山之我余，余豈我耶”時就失去了理解，直到前幾年才有學(xué)者指出這句話的確切含義——“如果不是華山使我認(rèn)識到了自我，我還不是現(xiàn)在的自我”。這句話使我們更加認(rèn)識到，王履“吾師心，心師目，目師華山”理論不是從“吾”到“心”到“目”到“華山”的單向度直線，而是包括上述各因素在內(nèi)的雙向循環(huán)。在這個循環(huán)中，主體選擇了創(chuàng)作客體，創(chuàng)作客體反過來又啟發(fā)主體，主體在對創(chuàng)作客體的表現(xiàn)中再度進(jìn)行反思，并最終在“意”的層面上實現(xiàn)主體與創(chuàng)作客體甚至精神客體的合一。