劉旭青：明清民歌時調(diào)小曲傳承及影響

作者系國家社科基金項目“明清民歌時調(diào)小曲傳承及影響研究”負責人、湖州師范學院人文學院教授

明清民歌時調(diào)小曲大多數(shù)是流行于南北各地城鎮(zhèn)市井的民間小調(diào)唱詞。它集中體現(xiàn)和反映了明清以來民歌俗曲的文化生態(tài)在曲藝、戲曲、俗文學創(chuàng)作中的影響，以及在俗曲音樂及其傳播、民俗文化和方言俗語方面的價值等。

興盛原因及曲調(diào)源流。明清民歌時調(diào)小曲的發(fā)生、發(fā)展和興盛，是在生成機制、社會思潮、觀念認同、社會發(fā)展等諸多因素疊加下的產(chǎn)物。從生成機制上看，民歌、時調(diào)小曲是抒情言志的工具和手段，也是馳情娛樂和表達訴求的方式，這是其產(chǎn)生的內(nèi)在動因和生成機制。從社會思潮上看，出現(xiàn)了以孔孟傳統(tǒng)儒學“異端”而自居的李贄，提出了“人生自適”的觀念；商品經(jīng)濟的活躍和資本主義經(jīng)濟的萌芽，導致人們思想觀念和社會風尚的變化，催生了思想文化領域的“異調(diào)新聲”民歌時調(diào)小曲的誕生。從社會接受上來看，明清以來文人對民歌時調(diào)小曲持認可和贊賞的態(tài)度，李開先有“真詩直在民間”的論斷，何景明視以《鎖南枝》為代表的時調(diào)小曲為“時調(diào)中狀元”，馮夢龍在《序山歌》中提出了“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”的論斷。從社會發(fā)展來看，清代的俗曲興盛、繁榮和發(fā)展也是社會和時代發(fā)展的產(chǎn)物。

民歌時調(diào)小曲作為中國樂文化體系中詩歌文學的一種，不僅是“因所感發(fā)為歌，而聲律從之”古歌生成機制下的產(chǎn)物，也是“古歌變?yōu)楣艠犯�，古樂府變�(yōu)榻袂�子，其本一也”衍生機制下的產(chǎn)物�；�于樂文化體系中詩歌文學發(fā)展理論，民歌時調(diào)小曲的南北差異論，考察明清民歌時調(diào)小曲的源流、傳承和衍變。明代時調(diào)小曲是從元代小令和套數(shù)的基礎上發(fā)展而來的，清代的時調(diào)小曲則是在明代時尚小令的基礎上發(fā)展起來的。

曲體結(jié)構(gòu)及俗曲傳播。我國傳統(tǒng)歌曲作品絕大多數(shù)以歌辭文學形態(tài)流傳，明清俗曲的存在情況同樣如此。以歌辭文本為中心考察其曲體結(jié)構(gòu)，明代吳語山歌中多襯字、襯詞，時至當今吳語地區(qū)的歌謠仍保留著句子多襯字、襯詞這一特點。演唱時，以同一基調(diào)演唱多段唱詞，曲調(diào)隨著詞格的變化用局部自由重復的手法進行擴充，擴充的長短根據(jù)歌詞的變化而定。在考察與說唱、戲曲音樂中的“加滾”和“加垛”演唱方式時，發(fā)現(xiàn)它們的演唱手法是相同的。比較古今曲體結(jié)構(gòu)相同的歌詞，逆推可知明代山歌的音樂結(jié)構(gòu)及音樂形態(tài)。

清中葉以前，《霓裳續(xù)譜》中的岔曲、寄生草和《白雪遺音》中的馬頭調(diào)（連板）是這一時期曲體結(jié)構(gòu)與音樂形態(tài)的代表。岔曲的曲體和詞體可概括為“六八句”。從曲體音樂結(jié)構(gòu)而言，其發(fā)展先后經(jīng)歷了由單曲體的岔曲演變成棗核兒、腰截、牌子曲三種曲體樣式，在清末衍生成說唱結(jié)合的單弦牌子曲。從演唱形式來說，岔曲最初是由一人自擊八角鼓演唱，后發(fā)展出單唱、拆唱和群唱等表演形式�！炯纳�草】，作為元明清俗曲中的一個重要曲牌名，在流傳過程中，在遵循其基本結(jié)構(gòu)的基礎上，通過重復、帶把、帶垛、引申、增字、減字、襯字等手法，豐富和發(fā)展了【寄生草】的曲體結(jié)構(gòu)。《白雪遺音》中的馬頭調(diào)（連板）是唯一一首采用工尺譜記錄，譜式為“一炷香式”結(jié)構(gòu)的作品，與【寄生草】帶尾、嶺兒調(diào)為“同構(gòu)異名”的俗曲曲牌，或為同一“母曲”的不同稱謂。

清中葉以后，《借云館曲譜》《小慧集》《續(xù)小慧集》小唱曲詞及工尺譜等作品真實地記載和保存了明清俗曲原生態(tài)音樂形態(tài)。從曲詞來源看，皆為當時流行的小調(diào)曲詞，摘唱于戲曲和時劇兩種類型；從音樂來源看，均為當時非常流行的詞曲譜；從記譜形式來看，以上詞曲譜皆為工尺譜記譜，反映工尺譜在當時是一種非常成熟的記譜形式。

曲藝、戲曲及俗文學影響。民歌時調(diào)小曲對曲藝、戲曲及俗文學創(chuàng)作的影響直接且深遠。

從曲藝角度來說，民歌時調(diào)小曲是清代曲藝的曲調(diào)、音樂來源，如曲藝八角鼓、單弦、子弟書，尤其是山東八角鼓曲藝曲牌。有的本身就是說唱曲藝的曲詞，尤其是數(shù)量眾多的岔曲、南詞等曲詞，如“南詞”曲詞本身就是江南說唱曲藝的開篇之詞，即“開場白”之類。冠以地方名稱的各曲藝種類，其傳統(tǒng)劇目絕大多數(shù)改編自昆劇劇目，也有在吸收地方山歌、小調(diào)歌詞程式的基礎上，編唱一些反映社會事件、市民生活的單人獨唱的“賦”與小曲。詠劇小曲深刻地影響和豐富了曲藝創(chuàng)作者的文學與音樂素養(yǎng)，為曲藝創(chuàng)作提供了藝術(shù)借鑒。

從地方戲曲來說，明清民歌時調(diào)小曲最初以流行歌曲的形式南北傳播，到清代前期，它們已同各地民歌小曲結(jié)合，成為許多具有地方特色的曲牌體曲藝和地方戲曲。曲藝音樂和大量俚曲、小唱，由素衣清唱發(fā)展成彩扮演出的地方戲曲。其影響有四：一是分角色唱牌子曲的“牌子曲拆唱”的戲曲表演傳統(tǒng)；二是“南詞灘簧”系由坐唱戲劇經(jīng)扮演而為扮演戲��；三是“唱說灘簧”系由民間唱說新聞演化成為戲劇的；四是它是晚清以來各個地方戲的主要曲調(diào)來源。

從俗文學創(chuàng)作來說，明清以來，小說、筆記、戲曲等作品中大量創(chuàng)作、引用、收入民歌時調(diào)小曲，引用民歌時調(diào)小曲來加強作品的生動性和表現(xiàn)力，具體表現(xiàn)為：一是小說、戲曲引用民歌時調(diào)小曲時，會根據(jù)情節(jié)表達的需要改編和增減字句，不僅增加了作品的生動性和表現(xiàn)力，還大大豐富了民歌時調(diào)小曲的數(shù)量；二是編創(chuàng)了同一“母題”時調(diào)小曲，曲牌內(nèi)容大體一致，極大地豐富了民歌時調(diào)小曲的數(shù)量；三是小說、筆記、戲曲中對民歌時調(diào)小曲的記載，不僅是這種俗文學樣式在世俗生活中的普遍真實存在，也是俗文學樣式普遍被社會各階層認可的結(jié)果；四是民歌時調(diào)小曲借助于小說、筆記、戲曲等載體加快其在民間的流傳與擴大其影響，也反映了作者求新尚俗的創(chuàng)作心態(tài)和讀者尚奇求變的娛樂心理。

民俗、方言俗語上的價值。左思《三都賦》有“風謠歌舞，各附其俗”之說。作為貼近民眾日常生活的民歌時調(diào)小曲，是一個時代生活畫卷的社會縮影，反映廣闊而豐富的民俗生活。明代的民歌時調(diào)小曲描繪了晚明吳越地區(qū)社會關(guān)系、婚姻、飲食、信仰、服飾、游藝、娛樂等。清代，《霓裳續(xù)譜》中的曲詞描繪了清中葉以前的京津兩地民俗生活；《白雪遺音》中曲詞內(nèi)容極為廣泛，有取材于戲曲故事的，有流傳于街衢里巷的優(yōu)美的情歌，也有描摹四時風景的興懷之作，描繪了清代中葉以山東為中心地區(qū)的民俗社會生活。

從語言學角度來說，歌謠的歷史是一部記錄語言發(fā)展的歷史，它是研究方言詞匯最鮮活、最生動、最直接的資料。一是馮夢龍對方言俗語的記錄原則對當今指導從事方言俗語記錄、整理和研究，仍具有實踐指導和應用價值；二是吳儂軟語的方言特質(zhì)是吳語歌謠多襯字、襯詞，闡釋了吳語的“吳儂軟語”這一特質(zhì)；三是吳歌多用“吳音俚語，諧音雙關(guān)”，這一獨具地域特征的修辭手法的歷史傳承。

清代時調(diào)小曲的語言學價值反映在如下方面：一是將民間歌謠、戲曲故事、市井生活與文士氣息濃厚的詞句、情境、意象、手法等結(jié)合在一起，這是中國文學再創(chuàng)造的一大特色；二是以民俗生活、民間信仰和民俗祭拜活動為敘唱對象，展示和保存了獨具清代特色的民俗語言；三是時調(diào)小曲大量地使用了富有時代和地域特征的方言詞匯，借此保存了不少原生態(tài)的方言語詞，為研究地域方言提供了豐富的語言史料。