李輝：《詩經(jīng)》 歌唱研究的方法與維度

作者系國家社科基金青年項目“《詩經(jīng)》歌唱研究”負(fù)責(zé)人、首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心副教授

傳統(tǒng)的《詩經(jīng)》歌唱研究或是局限于“《詩》是否全入樂”、風(fēng)雅頌的音樂分類等宏觀問題，或是停留于禮樂制度、樂官制度等研究方面。但顯然《詩經(jīng)》歌唱研究更應(yīng)突顯“歌唱”這一研究主體，除了探討《詩經(jīng)》歌唱的儀式屬性、歌唱方式、歌唱主體等具體問題外，以“歌唱”為切入點考察頌、雅、風(fēng)詩體遞興中所反映出的詩樂機制及其歷史嬗變也尤為重要，對其方法與維度也有必要做出新的厘定。

“歌唱”研究所立足的《詩》文本。傳統(tǒng)的《詩經(jīng)》研究，大體不出經(jīng)學(xué)與文學(xué)解《詩》兩種，它們雖有各自的理論預(yù)設(shè)和關(guān)注興趣，但都將《詩經(jīng)》視為一個高度圓滿、完足、穩(wěn)固的文本。《詩》中有著詩人的苦心孤詣、精致修辭和深刻寄意，這也成為經(jīng)學(xué)與文學(xué)解《詩》的主要任務(wù)。這兩種解《詩》方式的形成，受限于它們所面對的《詩經(jīng)》是單一流傳的、經(jīng)典化的文本這一現(xiàn)實，尤其是三家《詩》散佚，研究者缺少其他《詩》文本的橫縱參照，只能就《毛詩》文本而論其經(jīng)義或文學(xué)性。但實際上，新近面世的阜陽漢簡《詩》、上博簡《孔子詩論》、清華簡《詩》類文獻、安大簡《詩》、�；韬钅埂对姟返�，都說明早期《詩》文本存在顯著的差異。是故，基于《毛詩》經(jīng)典性做出的經(jīng)學(xué)闡釋，或印證文本中歌唱性的文學(xué)研究，顯然都未能切近“樂用”時代《詩》的真實面貌�？紤]到早期《詩》文本的差異和多元性，《詩經(jīng)》歌唱研究應(yīng)更加審慎地利用《毛詩》文本。尤其是在樂用語境下，歌詩文本的生成、歌唱與流傳都尚處在變動的狀態(tài)，“歌唱”研究與其說是把經(jīng)典化、去樂化之后的《詩經(jīng)》作為研究的基點，毋寧說是關(guān)注“前《詩經(jīng)》”時代歌詩的創(chuàng)制與樂用，在此基礎(chǔ)上更加動態(tài)、歷史地認(rèn)識《詩經(jīng)》的結(jié)集、流傳及經(jīng)典化的過程。那么，“樂用”時代的《詩》文本具有哪些特征？它對我們確定《詩經(jīng)》歌唱研究的立足點和目標(biāo)具有哪些啟示意義呢？

“歌唱”的視角下，歌詩是“書寫”與“口頭”交互作用、穩(wěn)固性與流動性辯證統(tǒng)一的文本。相對于《易》《書》《春秋》等文獻或后世以閱讀為目的的文人詩集，《詩》在創(chuàng)制、歌演、流傳上都有更多“口頭”因素的介入，即使在創(chuàng)制完成之后，每一次的歌唱都不是完全照本宣科、一成不變。樂工必須根據(jù)歌演的現(xiàn)場情況，在既有歌詩文本所確定的范式上做出應(yīng)變、調(diào)整。處理好既有歌詩文本與歌演實況的臨場發(fā)揮，是一個優(yōu)秀樂工的基本素養(yǎng)。但也有學(xué)者過于崇信“口頭”屬性，認(rèn)為《詩》主要依靠口頭歌演、記憶和口耳相傳，《詩》文本的寫定和結(jié)集甚至要晚到漢代才完成。實際上，“口頭”與“書寫”并非截然相對、排他的關(guān)系。寫定的歌詩，在樂用時可以體現(xiàn)口頭歌演的特征，同時，口頭歌演也是在一定的文本規(guī)范和表達程式內(nèi)展開的。片面強調(diào)“口頭”屬性，否定“書寫”在歌詩活動中的參與和功能，或者不考慮不同詩體中“口頭”因素的介入程度，都不符合周代歌詩的歷史實情。

《詩》在樂官群體和周貴族中有不同的傳承，二者對《詩》“書寫”與“口頭”的不同側(cè)重，根本上體現(xiàn)在對《詩》“歌唱”性的去取程度。貴族傳習(xí)的《詩》，更加注重文辭與德義內(nèi)涵。而樂官所傳的“樂本”《詩》，則更多服務(wù)于具體的樂用實踐，除了詩辭之外，還有一些輔助歌唱的內(nèi)容，如音樂術(shù)語、角色提示語、樂譜等。春秋以下《詩》的傳授與闡釋主要是沿著貴族傳習(xí)的《詩》發(fā)展而來，而“樂本”《詩》中的樂用信息則多被刪略�？梢哉f，“口頭”屬性的削弱是與樂用信息的流失相伴隨的，與其說《詩經(jīng)》交織著“口頭”與“書寫”的矛盾，毋寧說它是“樂本”歌詩經(jīng)過“去樂化”即“文本化”之后的結(jié)果。

因此，回到“歌唱”的語境，從根源上考察歌詩的創(chuàng)制、樂用與《詩》的結(jié)集、流傳等問題，不論是對于《詩》的歌唱研究，還是經(jīng)典化研究，都是富有意義的。同時，當(dāng)前有關(guān)《詩》之“口頭”與“書寫”的爭論，也可以在“歌唱”性的去取這一關(guān)鍵點上找到互通對話的可能。

有關(guān)歌詩創(chuàng)制與入樂機制的研究。周代已形成一套行之有效的詩樂機制，而且隨著周代政治禮制的嬗變與詩樂自身的演進，這一機制還能不斷推陳出新、調(diào)整適應(yīng)，從而保證了周代歌詩五百余年弦歌不輟�？梢哉f，周代詩樂機制是《詩經(jīng)》歌唱研究的樞紐所在，能起到綱舉目張的作用。我們可以通過“行為主體”、詩樂與“儀式”的關(guān)系兩條線索展開相關(guān)研究。

以“行為主體”為線索，考察周代詩樂的展開與演進。需要注意的是，不論是詩樂的歌演者、詩樂的創(chuàng)制者，還是“詩教”“樂教”的授受者，甚或僅是詩樂的欣賞者，都以一定的方式參與了《詩》創(chuàng)制、樂用、纂集、闡釋與流傳的各個環(huán)節(jié)。他們之中既有職業(yè)化的樂官，也有周王、公卿大夫、國子，甚至是下層民眾。當(dāng)然，各“行為主體”的參與是不均衡、變化的。如早期的雅頌多用于祭祀、朝典等重大典禮，辭旨正大，體嚴(yán)語奧，其創(chuàng)制和歌唱都有王公大臣的參與。而到了燕飲歌唱，樂官成為詩樂創(chuàng)制與歌唱的主體。這反映了周代典禮與職官的專業(yè)化趨勢，也是周代儀式歌唱臻至繁榮之后自然而有的轉(zhuǎn)變。自此之后，樂官成為詩樂體式與手法演進的主要推動者，如賦述說唱、比興與重章的興起，樂官都在其中起到了重要的轉(zhuǎn)捩作用。

根據(jù)職能分化，“行為主體”又可分為歌者、詩人兩種身份。簡言之，歌者與詩人兩種身份，經(jīng)歷了從合到分的演變。周初涉及重要朝典、祭祀的詩篇，與“禮辭”多有重合，具有重要的政教意義，應(yīng)是出自王公之手，并由其親自歌唱。在燕飲詩中，樂官也有一定的自主創(chuàng)作自由，比興與重章的引入就是表現(xiàn)之一。以上詩樂中，詩人和歌者身份相一致，為儀式歌唱的展開提供了極大的便利。而變雅與風(fēng)詩，先由“在列者獻詩”“王官采詩”，再交給樂官做文本、音樂上的“入樂”處理，最后才在相應(yīng)的禮儀上歌唱。此中，詩歌的創(chuàng)作和入樂、詩人和歌者已經(jīng)分化，一首詩從創(chuàng)制到歌唱有多重行為主體的參與，尤其是樂官出入于文本內(nèi)外、介于詩人與歌者之間的身份，使得歌詩呈現(xiàn)出復(fù)雜的人稱視角和歌唱切換，這對文本的闡釋理解帶來了一定的挑戰(zhàn)。因此，細(xì)致考察詩人與歌者的身份邊界、文本生成與歌唱的轉(zhuǎn)換機制，就顯得十分具有意義了。

以詩樂與“儀式”的離合關(guān)系為線索，考察周代詩樂機制的守本與拓新能力�！皟x式”不僅是歌唱的場所，歌詩的內(nèi)容、形式、主題等也受其統(tǒng)攝，這一點在雅頌正聲中體現(xiàn)得尤為突出。當(dāng)然，歌詩與“儀式”的關(guān)系也有變化，尤其是“變雅”并不以用于儀式歌唱為目的，與“儀式”已漸相疏遠，但它最終仍有賴于“儀式”的整體氛圍和程序所提供的便利，在“歌唱”中實現(xiàn)“譎諫”的效果。這說明，雅頌正聲所奠定的禮樂文明的精神傳統(tǒng)，仍發(fā)揮著不可低估的作用，將這些變亂之聲統(tǒng)攝進“儀式”歌唱之中�！帮L(fēng)詩”亦是如此，其初并不與“儀式”相涉，但一旦被“采詩入樂”，被之管弦，就不再是原生態(tài)的民歌，而是屬于禮樂歌唱的一部分，處處受到“儀式”的規(guī)范了。這些都表明周代詩樂機制在自塑傳統(tǒng)與拓新求變之間有著巨大的調(diào)適能力。正是因為能夠順應(yīng)政治禮制的變遷，與“儀式”保持張弛有度、若即若離的關(guān)系，具有自足、自主、自動的調(diào)適能力，才有了周代歌詩的繁榮。

通過以上的界定，《詩經(jīng)》歌唱研究將更加聚焦于考察“正在進行時”的歌詩創(chuàng)制與歌唱。同時，從“行為主體”與“儀式”兩大線索切入，也更能透析詩樂機制的執(zhí)行情況，觸及詩體遞興與詩樂機制演進的根本動因。這些研究將從橫向與縱向、宏觀與具體、文本與制度、文明精神等多個向度，展現(xiàn)周代禮樂歌唱的廣闊圖景。