作者系國家社科基金后期資助項(xiàng)目“后現(xiàn)代美學(xué)的重構(gòu)與中國美學(xué)的轉(zhuǎn)型研究”負(fù)責(zé)人、福建師范大學(xué)文學(xué)院副教授
中國詩學(xué)有幾個(gè)主要范疇,如比興、物感、韻味、情景、意象、意境等。它們相互交織,相互支撐,是一以貫之的系統(tǒng)。從比興范疇出發(fā),或可將幾個(gè)范疇貫穿起來。
比興作為系統(tǒng)。自《毛詩序》標(biāo)舉詩有六義之后,關(guān)于比興的闡釋汗牛充棟。所謂“比”,是類比、比附之意,一物與另一物基于功能、形貌的相似而相互對應(yīng)。所謂“興”,是起興、感應(yīng)之意,物與人互相觸動、相互作用,引起主體的情感有所反應(yīng)即是興。需要說明的是,比興是創(chuàng)作手法,而不是修辭手法,后者包含于前者中,如比喻、擬人、象征、借代等修辭都屬于比的創(chuàng)作手法;但并沒有一種修辭與興相對應(yīng),這并不意味著興不存在,只是無法以明確的表達(dá)技巧呈現(xiàn)出來。古人說“比顯而興隱”,原因正在于此。比是內(nèi)在情意先涌現(xiàn)出來,后尋找外在物象以表達(dá),帶有更多的理性安排,可以形成重復(fù)的修辭技巧;興是外在物象引發(fā)情意,只能先言他物以引起所詠之物,至于物象與情意的關(guān)系卻是無意識的、隱微的,難以把握。
比興雖是不同手法,卻相互關(guān)聯(lián),構(gòu)成一個(gè)系統(tǒng)。比是相互對應(yīng),興是相互感應(yīng),對應(yīng)的事物相互感應(yīng),感應(yīng)的事物相互對應(yīng)。比中有興,有所感興,才能形成比擬,這就是把愛情中的男女比作蝴蝶、鴛鴦的原因;興中有比,可以類比之物,才能感興,所以《關(guān)雎》中的水鳥對鳴感發(fā)男女思慕之情。某種情感總被比作某物時(shí),看到某物,就會引起某種情感;看到某物,總引起某種情感時(shí),自然也將某種情感比作某物。于是風(fēng)花雪月是比,也是興,作為情感的比附物,是比;作為情感的誘發(fā)物,是興。因而比興系統(tǒng)是對應(yīng)系統(tǒng),也是感應(yīng)系統(tǒng),所謂感應(yīng)即對應(yīng)之物的互相觸動,所謂對應(yīng)即感應(yīng)之物的互相關(guān)聯(lián)。漢人董仲舒提出的“天人感應(yīng)”就是對比興的最好詮釋,事物與人世之間是互相連通、層層對應(yīng)的。
比興與物感、韻味。比的手法在文中清晰可見,情意與物象的關(guān)系也可追索而得。可是興的手法如羚羊掛角,無跡可求,先言他物與所詠之物是何關(guān)系?又引起什么詩學(xué)效果?這就不得不提及另外兩個(gè)詩學(xué)范疇——物感、韻味。
它們不僅與感興說具有千絲萬縷的聯(lián)系,而且就是感興創(chuàng)作手法的表現(xiàn)。物感說是對感興過程的具體論述,在《樂記》中即已萌發(fā),詩學(xué)中,有感而發(fā)、不平則鳴、發(fā)憤著書、窮則益工等在實(shí)質(zhì)上都屬于物感說。因?yàn)檫@些詩學(xué)思想所要求的正是詩人要在事物觸發(fā)真情實(shí)感的基礎(chǔ)上創(chuàng)作,也即劉勰所謂為情而造文。只有這樣的詩文才能讓人披情以入文,否則為文造情不免無病呻吟,無法令人感動。
而韻味說則是感興手法所形成的詩學(xué)效果。在外物的觸動和感興中,情意與物象的關(guān)系出于自然,雖然緊密,卻又是非理性的。理性無法窮盡,因此興的手法所引起的審美效果是言已盡而意有余。鐘嶸在解釋興時(shí),已把興和滋味說聯(lián)系在一起,“文已盡而意有余,興也;因物喻志,比也;直書其事,寓言寫物,賦也。宏斯三義,酌而用之,干之以風(fēng)力,潤之以丹采,使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也”。在此后的演變中,唐代司空圖的韻味說、北宋蘇軾的至味說、南宋嚴(yán)羽的興趣說、清代王士禛的神韻說等都保留著興的意味。
比興與情景。情景論作為傳統(tǒng)詩學(xué)的重要范疇,所要揭示的正是主客物我的關(guān)系。首先,情感是在某種場景中產(chǎn)生的,而人在任何場景中總伴隨某種情感狀態(tài),或者情以景興,或者情融景中,情是景之情,景是情之景,不存在與任何場景無關(guān)的情,也不存在無法引起任何情感的景。換言之,物與我不是相互獨(dú)立、相互對立的,而是在對應(yīng)和感應(yīng)中互相交流,互通有無。王夫之曾說:“情景名為二,而實(shí)不可離。神于詩者,妙合無垠。巧者則有情中景,景中情!薄胺蚓耙郧楹希橐跃吧,初不相離,唯意所適。截分兩橛,則情不足興,而景非其景!
古代詩人在寫詩時(shí)總是把情感的緣起、形態(tài)、轉(zhuǎn)變、結(jié)果展示出來。以秦觀《踏莎行》為例,前半闋的景物描寫不僅交代了情感產(chǎn)生的場所、時(shí)間、氛圍,更重要的是這些景物并不是泛泛而寫的,也不是隨意的,而是情感的緣起和原因;而且景物描寫中已有情感的成分,春寒料峭的傍晚,大霧彌漫,杜鵑哀鳴,孤寂的詩人望斷桃源,情感已經(jīng)噴薄欲出,此所謂景中情。因而下半闋的抒情自然而然,天氣如此,朋友的書信不單不能緩解孤寂,反而倍增凄清之感;同時(shí)下半闋也不是沒有景物描寫,郴江幸自繞郴山,為誰流下瀟湘去,此所謂情中景,情感借助景物表現(xiàn)出來,余味無窮。
比興與情景的融合還表現(xiàn)在情與景的固定組合中。在傳統(tǒng)詩詞中,一定的景與一定的情相互對應(yīng)和互相感應(yīng),如邊塞詩、閨怨詩、送別詩、詠史詩等即是固定的情景組合。邊塞詩的場景描寫與懷鄉(xiāng)情感相互映襯,如李益《夜上受降城聞笛》。閨怨詩中傷春惜春的場景描寫與女性的思夫之情搭配,如王昌齡《閨怨》。送別詩將送別的場景與依依惜別的情感融合一體,如王維《送元二使安西》。詠史詩中文物遺跡或歷史場景與當(dāng)下的古今之感互相感發(fā),如杜牧《赤壁》。不同詩中,具體的景或情或有些許差異,但基本的情景組合或母題模式卻是穩(wěn)定的,在同樣的情景里,便有同樣的情感;而同樣的情感總是產(chǎn)生于同樣的場景中。
比興與意象、意境。什么是意象?簡而言之,即情意中的物象。以杜甫《登高》為例,詩中出現(xiàn)了急風(fēng)、高天、猿嘯、清渚、白沙、飛鳥、落木、長江、霜鬢、酒杯等物象。這些物象不僅是對于外在風(fēng)景的描述,也是內(nèi)在情意的表現(xiàn),與艱難苦恨、潦倒、悲秋、多病的情感融合在一起。在具體情景中,詩人選取某些物象,并從某個(gè)角度截取物象的某個(gè)方面,乃是由情感決定并由情感浸染過的,于是風(fēng)是急風(fēng)、天是高天。因而所謂意象,也即內(nèi)在情意與外在事物的交融。除直接抒情外,情感與物象凝結(jié)在一起,依附于物象呈現(xiàn)出來。
問題在于,情感如何凝結(jié)在意象之中?以月亮為例,顯然月亮中不包含任何情感;但是月亮與懷遠(yuǎn)總是聯(lián)系在一起,月亮引發(fā)懷遠(yuǎn)之情,或者懷遠(yuǎn)之情借助月亮釋放出來。因而意與象相遇的方式或者意象形成的方式便有兩種:一是興,即由感興方式形成的意象;二是比,即由比附方式形成的意象。在前者,物象是情感的誘發(fā)物,是為興象;在后者,物象是情感的比附物,即為比象。比象與情意的關(guān)系是理性安排的,以相似性為基礎(chǔ);興象與情意的關(guān)系是自然興發(fā)的,似乎沒有明確的關(guān)系。然而對應(yīng)和感應(yīng)總在某些情意與物象之間發(fā)生,兩者的聯(lián)系潛藏在文化的基因中,或者說文化系統(tǒng)設(shè)定了兩者關(guān)聯(lián)的方式和范圍。因而意象既是某個(gè)詩人心血來潮的即興之物,也是凝聚一種文化精神的象征,如梅蘭竹菊的意義。因此,比興系統(tǒng)也是情感反應(yīng)和表現(xiàn)系統(tǒng),在這個(gè)系統(tǒng)中,意象是比興依附的物象,是不同意象組成的風(fēng)格統(tǒng)一的情境。
將上面幾個(gè)范疇綜合起來,景屬于外在世界,情屬于內(nèi)在精神;情景由氣生成,氣在情景之間的流通互動即是比興,或者由情到景,或者由景到情;情景的碰撞和融合構(gòu)成意象,由比形成的意象稱為比象,由興形成的意象稱為興象,不同意象的組合和統(tǒng)一即是意境;其中興象由物感觸發(fā)而成,韻味深厚。因而這些詩學(xué)范疇一以貫之,可以從比興展開,也可以從物感、韻味、情景、意象、意境等范疇展開。在一首詩中,詩人有感而發(fā),情景既是情感統(tǒng)一的脈絡(luò),也是情感產(chǎn)生的背景;意象既是點(diǎn)綴其中的詩眼,也是組成情景的物象;而比興是將兩者融合的方式;也正是意象的存在,詩歌才能反復(fù)品味。