梁海燕：漢唐樂府建設中的政治哲學意涵

作者：梁海燕，系中國人民大學國學院副教授  

國家禮樂機關是“樂府”概念最早的指稱，且該內涵直至清末仍然沿用。漢、唐兩代是中國歷史上的盛世王朝，也是樂府建設與發(fā)展最為輝煌的時期。在由漢至唐的發(fā)展與嬗變歷程中，樂府藝術對于中華文化的沉淀與構成具有不可忽視的意義，其中蘊含的政治哲學思想也值得我們關注。

樂府的儀式功能：天人同構

郊廟祭祀是歷代朝廷樂府建設的重心。樂府始設于秦，漢初沿用，司宮中日常用樂。后因漢武帝加強中央集權之需，改革郊祀禮儀，將樂舞之事委任樂府，令其“采詩夜誦”，樂府遂擁有參與國家最高規(guī)格祭禮活動的職權。郊祀者，祀天地、日月、山川河流之屬，對象為自然神。廟祀者，祭拜對象為祖先神。祭祀禮儀緣于古人敬畏自然之心，探尋人、神即人類與自然交流溝通的渠道。《左傳·成公十三年》載劉康公語：“國之大事，在祀與戎，祀有執(zhí)膰，戎有受脤，神之大節(jié)也�！薄稘h書·郊祀志》亦曰：“祀者，所以昭孝事祖，通神明也�！睒犯�部門在秦漢的設立與職能嬗變，就與這一時期祭祀制度沿革有直接關系。

漢武帝擴張樂府，以宗教藝術形式提升政治能力，為戰(zhàn)國以來各地流行的神靈信仰重構譜系。其以楚人世代信奉的“泰一神”凌駕諸神之上，彰顯“泰一”權威，象征君權至上。與之同時，天神“泰一”協(xié)同地神“后土”及眾神靈，與祭祀者一起，構筑了“天地人”一體化的觀念。漢郊祀歌《惟泰元》唱：“惟泰元尊，媼神蕃釐，經緯天地，作成四時�！碧┰�，即泰一神。媼神，地神也。天地運轉，有其規(guī)律，“陰陽五行，周而復始”。漢郊祀祭神，除祈福、長生、頌德外，還時時流露對于自然天道的感知�！肚嚓枴贰吨烀鳌贰段黝棥贰缎�冥》為漢時廣傳的迎時氣樂章，所祭依次為東方青帝、南方赤帝、西方白帝、北方黑帝，各司春、夏、秋、冬四季。四篇樂歌分別以春生、夏長、秋收、冬藏為主旨，代表了古人對自然節(jié)氣及其變化規(guī)律的認識。祭者通過歌頌相應季節(jié)的典型風物，努力建構人與自然最和諧的共生關系。敬畏自然，尊重自然，建構人類與自然的良性互動，這一體現于祭祀儀式中的天人同構觀，對于當代生態(tài)文明建設亦有借鑒意義。

基于天人同構、天道人道合一的觀念，樂府禮樂制作往往融入彼時人類在五行、天文、術數等方面的知識信仰。漢郊祀歌《帝臨》曰：“清和六合，制數以五。”南朝謝莊造《明堂歌》：“依五行數，木數用三，火數用七，土數用五，金數用九，水數用六。”（《南齊書·樂志》）其《宋明堂歌》五篇，各依五行數字定其歌辭句式之長短，成為“以數立言”最典型和極端的樂歌制作。之后南齊謝超宗造《齊明堂歌》，謝朓造《雩祭歌》，北齊造《五郊迎氣樂辭》,庾信于北周造《周祀五帝歌》和《周五聲調曲》，都承襲了這一思維。梁武帝制國樂，看似自我作古，然“十二雅”樂名全自經書中來，“止乎十二，則天數也”，仍然深刻地融入了術數天命思想。

大唐雅樂“十二和”的創(chuàng)制，既是周漢以來樂府禮儀天人同構觀念的延續(xù)，又向地域文化、民族心理方面擴展深化。唐初祖孝孫修訂雅樂，于貞觀二年上奏朝廷：“陳、梁舊樂，雜用吳、楚之音；周、齊舊樂，多涉胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，作為大唐雅樂。以十二律各順其月，旋相為宮。按《禮記》云‘大樂與天地同和’，故制十二和之樂�！保ā杜f唐書·音樂志》）顯然，唐雅樂“十二和”之規(guī)制，直接沿襲梁武帝國樂“十二雅”，但其樂舞藝術乃“斟酌南北，考以古音”，不僅追溯周漢以來雅樂遺制，復綜合吸收南北朝經分裂、遷徙、再度融合之后的樂章、樂制。大唐雅樂“與天地同和”的禮樂思想，凝聚南北人心、各族文化，形成對中華禮樂文明的重新整合，體現唐王朝承古、創(chuàng)新的開闊政治格局。

樂府的音樂構成：華夷共存

周代禮樂有“九夏”樂章，廣泛用于郊廟、燕射場合，奠定了后世樂府雅樂的基本功能屬性。鄭玄注《周禮》：“夏，大也，樂之大歌有九�！狈Q其“大”者，謂禮樂之大也，這也是早期華夏文化十分重要的鑒別標識�！渡袝�》稱：“華夏蠻貊，罔不率俾�！薄蹲髠鳌份d孔子語：“裔不謀夏，夷不亂華�！比A夏之稱，均指漢民族所居中原地區(qū)的政權統(tǒng)治，其周邊則稱四夷。華夏之特征，尤以地域、血統(tǒng)與禮義為標識。故孔穎達《春秋左傳正義》進一步闡釋：“中國有禮儀之大，故稱夏；有服章之美，謂之華�！睗h以后“九夏”樂章的樂舞形態(tài)雖未能完整流傳，但歷代朝廷對于樂府雅樂的建設，力求追摹古制。漢初叔孫通依秦樂人制宗廟樂，因其“以雅樂聲律世世在大樂官”�！端料摹贰墩严摹贰痘氏摹返葮�，直至南朝宋齊及北朝北齊仍有施用記載。

南北朝分裂之時，南北政權往往通過樂府建制中的華夏音聲，宣示為中原王朝的正統(tǒng)繼承者。梁武帝在這方面尤其重視，親自帶頭制作國樂。史載：“梁武帝本自諸生，博通前載，未及下車，意先風雅，爰詔凡百，各陳所聞。帝又自糾擿前違，裁成一代�！保ā端鍟�·音樂上》）所謂裁成一代，即梁武帝創(chuàng)制國樂“十二雅樂”。以“雅”為稱，亦《詩序》“言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也”。在史家眼中，蕭梁政權因此獲得了承續(xù)華夏正統(tǒng)的唯一地位。與之同時，北朝政權也積極爭奪中原正統(tǒng)，《魏書·禮志》載中書監(jiān)高閭議：“臣聞居尊據極，允應明命者，莫不以中原為正統(tǒng)，神州為帝宅�！痹谡加兄性�舊地之后，北魏統(tǒng)治者積極推行漢化，對于中原舊樂十分看重。北魏“高祖討淮、漢，世宗定壽春，收其聲役，江左所傳中原舊曲……及江南吳歌、荊楚西聲，總謂《清商》。至于殿庭饗宴兼奏之”。（《魏書·樂志》）由于對中原舊樂與江南新聲的文化淵源辨析不夠，北魏朝廷并未獲得真正的華夏雅樂，其后北周、北齊雖繼續(xù)改制，無奈國祚不長，難免倉促。鑒于此，史家評論北周雖然“式遵周舊，依三材而命管，承六典而揮文。而《下武》之聲，豈姬人之唱，登歌之奏，協(xié)鮮卑之音，情動于中，亦人心不能已也”。（《隋書·音樂上》）直至隋開皇九年，隋文帝平陳后，獲江左舊工及四懸樂器，令廷奏之，嘆曰：“此華夏正聲也，非吾此舉，世何得聞�！北M管此時的“江左舊樂”與兩漢魏晉相承而下的華夏音樂已相去甚遠，但畢竟代表了中原舊樂最直接的血脈流向。隋文帝收獲“華夏正聲”，很大程度上被視為擁有了正統(tǒng)王朝的繼承權。故隋唐兩代在宮廷樂部的設置上，特別重視《清樂》。北宋王朝，數次改易雅樂，同樣基于與異族政權對峙而亟求宣示正統(tǒng)的心理。

漢唐樂府建設雖重華音，對異族音樂也有廣泛吸納。漢橫吹曲最初就是張騫出使西域帶回的西域樂《摩訶兜樂》，后經李延年改以“新聲曲”，廣泛用于皇帝出行武樂。漢橫吹曲于魏晉后音樂形態(tài)不傳，但不少樂曲題名如《隴頭》《出關》《入關》《出塞》《入塞》《關山月》等，后人擬作多敘邊地客游、離別遠行，成為邊塞詩經典題名。北朝樂府曲傳至南朝，被梁代音樂機關保留，是為《梁鼓角橫吹曲》，亦為南北音樂交流之力證。隋大業(yè)九部伎《清樂》《西涼》《龜茲》《天竺》《康國》《疏勒》《安國》《高麗》《禮畢》，自《清樂》《西涼》以下，皆為異族音聲。大唐貞觀十部伎，“凡大燕會，設十部之伎于庭，以備華夷”。貞觀十部伎相較隋九部伎最大的變化，是將本朝新制《燕樂伎》置于首位，可見唐統(tǒng)治者勇于創(chuàng)新的文化心理。唐代音樂中有大量來自異域或邊地的樂種，大曲如《涼州》《伊州》《渭州》《甘州》《陸州》《石州》等，《教坊記》所記大量小曲名，都有異域來源�！耙詡淙A夷”的音樂觀念，體現了唐朝統(tǒng)治者在音樂文化方面包容開放心態(tài)，倡導華樂與夷樂和合共存。

漢唐樂府體系尊崇華夏正音，同時包容吸納四方夷樂，以華夏禮樂傳承為主干，與多民族、多文化共生共存。樂府音樂的多元統(tǒng)一，充分體現中華文明的包容、統(tǒng)一特性，對于當代鑄牢中華民族共同體也有可借鑒之處。

樂府的藝術精神：文武兼濟

文武兼濟是樂府藝術作為國家政治精神的另一重要特征�！吨芤住は缔o上》：“一陰一陽之謂道�！标�、陽兩端相反相成，相互推移。天體如此，人道亦然。王者，功成作樂，治定制禮。周存六代舞，至秦唯余《韶》《武》兩樂，成為后世文舞、武舞的源頭。漢高祖創(chuàng)《武德舞》，“以象天下樂己行武以除亂也”。漢文帝創(chuàng)《四時舞》，“以示天下之安和也”。此后歷代朝廷樂舞制作，皆有文、武兩類。武舞張揚武功，文舞宣示文德，表演時體現在服飾、舞具、動作、音樂等方面。不唯雅舞，雜舞之中也不乏武事，如漢高祖將閬中巴渝地區(qū)的民間舞蹈采入樂府，稱為“武王伐紂歌也”。據魏初王粲改作后的《魏俞兒舞歌》，其中《矛俞新福歌》唱“安不忘備武樂修”、《弩俞新福歌》唱“應桴蹈節(jié)，俯仰若神”，均可想見該舞蹈之殺伐場面。居安思危，不忘創(chuàng)業(yè)艱難，是漢樂府張揚武樂的重要原因。綏和二年（公元前7年），漢哀帝罷撤樂府機關，孔光、何武等人對樂府名錄加以清點，彼時樂府部門不僅承擔郊祭禮，還負責朝儀禮，其中就有“朝賀置酒陳殿下，應古兵法”的儀式。樂府人員參與朝賀禮，有著嚴格的程式以及兵學象征意義。

文舞、武舞各尚其德，施于國家禮儀，相輔相成。曹魏時期，繆襲造鼓吹十二曲以代漢曲，前九曲均贊美曹操平定四方武功，第十曲以后始言魏文帝受命，末曲頌魏明帝致太和。歌頌創(chuàng)業(yè)艱難，昭告子孫開拓守成的思想，在國家禮樂建設中成為傳統(tǒng)。兩漢以后，歷代文舞、武舞之制相沿成習，魏晉有《咸熙》《武始》，劉宋有《凱容》《宣烈》，梁制《大觀》《大壯》，皆各為本朝文舞、武舞。北齊及隋直接以《文舞》《武舞》稱之。唐儀鳳二年，太常少卿韋萬石總結道：“先儒相傳，國家以揖讓得天下,則先奏文舞。若以征伐得天下，則先奏武舞�！碧茦犯�有武舞《破陣樂》、文舞《慶善樂》�！镀脐嚇贰肪売谔铺�宗征伐四方，舞人有“發(fā)揚蹈厲”之容。雖與文容有異，但唐太宗認為：“功業(yè)由之，致有今日，所以被于樂章，示不忘于本也�！庇至钗横�、虞世南、褚亮、李百藥等人改制歌辭，更名《七德》之舞。舞人也增至一百二十人，“被甲執(zhí)戟，以象戰(zhàn)陣之法”。唐太宗又補充說：“朕雖以武功定天下，終當以文德綏海內。文武之道，各隨其時�！彪S后，又創(chuàng)制文舞《慶善樂》（后更名《九功舞》），其“舞蹈安徐，以像文德洽而天下安樂也。冬正享燕及國有大慶，與《七德舞》偕奏于庭”。文武相濟的精神引導，令其時政治充滿活力，文化上積極進取。后人以“盛唐之音”指稱繁榮昌盛的大唐文化，足見音樂藝術的重要貢獻。

天人同構、華夷共存、文武兼濟，是樂府作為國家禮儀部門承載與宣示的文化思想與政治精神導向，也是中華文明與民族性格中的重要內容，對其進行創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展，可以為治國理政提供有益啟示，也可以為道德建設提供有益啟發(fā)。