張法：世界美學(xué)史視域中的中國美學(xué)自主知識體系建構(gòu)

作者：張法，系四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授

圖1

【光明學(xué)術(shù)筆談】

美學(xué)，在人類的知識體系建構(gòu)中較為困難。舉例而言，面對一朵紅色、圓形、美麗的花�；ǖ膱A是每個人都要認(rèn)可的，說不圓就錯了，花的紅也如此，說不紅就錯了。到了花的美，有人說不美，你卻不能說他錯，頂多說他的審美觀與你不同。由此，揭示出人類在審美上普遍存在的現(xiàn)象：各美其美。美學(xué)的理論應(yīng)當(dāng)說明而又不易說明的是，不同文化的“各美其美”是怎樣形成的，以及內(nèi)蘊(yùn)在“各美其美”之中的“美美與共”的共有原理是怎樣的。正因?yàn)槊缹W(xué)理論建構(gòu)之難，才使得美學(xué)的歷史演進(jìn)尤為復(fù)雜。到目前為止，西方學(xué)者寫的美學(xué)史，從英國學(xué)者鮑桑葵的《美學(xué)史》（1892年）到美國學(xué)者比厄斯利的《美學(xué)：從古希臘到當(dāng)代》（1966年），寫的都僅僅是西方美學(xué)史。中國人主要把美學(xué)史分為兩部分，即西方美學(xué)史和中國美學(xué)史。印度人也是把西方美學(xué)史與印度美學(xué)史分開來寫，二者各成系統(tǒng)。蘇聯(lián)藝術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)理論和歷史研究所編過一套《美學(xué)史：世界美學(xué)思想文獻(xiàn)》（1962年-1970年），也主要是把西方美學(xué)史擴(kuò)展為西方和蘇聯(lián)東歐在內(nèi)的美學(xué)史。其僅在第一部的第二冊有關(guān)世界中世紀(jì)美學(xué)部分里，寫了中國（從南朝謝赫到明代莫是龍共8人）和印度（只有3人），對照中國人和印度人寫的中國美學(xué)史和印度美學(xué)史，其列舉的美學(xué)家代表寥寥無幾。然而，要對美學(xué)有一個清楚的理論認(rèn)知，一種世界美學(xué)史的大框架應(yīng)為其基礎(chǔ)。在這里，筆者嘗試提出一種有利于美學(xué)理論提煉的世界美學(xué)史的新框架。人類在美之成學(xué)上的作為可分為四個時期：前美學(xué)時期，泛美學(xué)時期，美學(xué)時期，后美學(xué)時期。這四個時期中，第一和第四時期，較為清楚，第二和第三時期，學(xué)界可能會有爭論。理解美學(xué)四期的演進(jìn)，對于如何建構(gòu)中國美學(xué)自主的知識體系，甚為重要。

一

前美學(xué)時期，包括原始時代和早期文明的美。就美學(xué)來講，這一時期有兩個關(guān)鍵點(diǎn)，一是內(nèi)蘊(yùn)著審美意識的物體的出現(xiàn)，二是人類有了文字后從文字透射出的美的觀念。原始時代美的產(chǎn)生有兩大關(guān)鍵點(diǎn)：工具與儀式。人類從制造工具改變世界中產(chǎn)生了美感，可考的有西方立體的阿舍利斧和中國的片形的斤斧，等等。在中國遠(yuǎn)古文化中，斧形由“斤”與持斤之人的“父”構(gòu)成。作為族群首領(lǐng)的“父”與人之美的“甫”和圖案之美的“黼”又內(nèi)在相關(guān)，可知斧以及最初的工具“斤”都是內(nèi)蘊(yùn)審美屬性的。儀式的發(fā)明使人類之美的體系性得以確立。儀式有四大要項(xiàng)，儀式地點(diǎn)形成了建筑之美，儀式人物形成了身體衣飾之美，儀式器物產(chǎn)生了彩陶、玉器、漆器、青銅之美，儀式過程則呈現(xiàn)了詩樂舞劇之美。人類發(fā)明文字后，各種文化的文字都出現(xiàn)了“美”字。中國甲骨文的（見圖1），北美納瓦霍人的hozoh，希臘文的καλó ，古羅馬文的pulchrum，希伯來文的yapha，印度梵文的sundana，阿拉伯文的jamil……都是人類用語言對美進(jìn)行的思考和表達(dá)。美國學(xué)者克里斯平·薩特韋爾在其《美的六種命名》中提到，希臘語、希伯來語、納瓦霍語、印度梵語、日本語、英語中的美字，所引出的美學(xué)觀念，各有特色。雖然其中除納瓦霍文化之外，其他五種文化都升級到了理性文化階段，但回溯到它們的前美學(xué)時期，還是可以看到其關(guān)于美的思想正處在最初的探索階段。

泛美學(xué)時期，是指人類進(jìn)入軸心時代一直到世界進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程的這段時期，對應(yīng)的是西方學(xué)科型美學(xué)建立之前的美學(xué)狀態(tài)。這是美學(xué)上最為復(fù)雜的時期，主要體現(xiàn)為中國和印度在軸心時代建立起了自身的美學(xué)體系，而西方在美學(xué)理論建構(gòu)上又困難重重。美的奇妙之處在于，它不是由客體的實(shí)體物質(zhì)組成的，而是既由實(shí)體體現(xiàn)出來而又超越實(shí)體的。花之美，并不等于花之蕊、之瓣、之色、之味，而是既在其中，又在其外。簡而言之，美是一種由文化的觀念體系決定的虛體性的東西。中國文化和印度文化，都把宇宙整體的本質(zhì)歸結(jié)為虛體，中國是作為形上之道的“無”，印度是作為形上之梵的“空”。中國之“無”通過“氣”而生成宇宙萬物，印度之“空”通過“幻”而生成宇宙萬物。中國美學(xué)對美的思考，通過形上之“無”和運(yùn)行之“氣”，進(jìn)入到宇宙萬物之中，使之成為美。因此，中國的各類之美，從形上來講“是有真跡，如不可知”。而各種美的核心，都在于“氣”�！拔囊詺鉃橹鳌保�繪畫以“氣韻生動”為第一，書法“梭梭凜凜，常有生氣”。印度美學(xué)對美的思考，通過形上之“空”和運(yùn)行之“幻”，進(jìn)入到宇宙萬物之中，使之成為美。印度美學(xué)，主張?jiān)跁r間中流動呈現(xiàn)，具體之物則用最能體現(xiàn)時間變化的“色”來表示。但以色為特征的物之美，一定要與形上之“空”相聯(lián)系，在色即是空、空即是色的辯證統(tǒng)一中呈現(xiàn)出美來。從理性思想產(chǎn)生開始，中國很快形成了虛實(shí)—關(guān)聯(lián)—整體型的美學(xué)體系，而印度也很快建構(gòu)起是—變—幻—空型的美學(xué)體系。不同的是，中國是從虛實(shí)結(jié)構(gòu)去建構(gòu)體系的，而印度是從色空結(jié)構(gòu)去建構(gòu)體系的。如果不關(guān)注實(shí)后面的虛，而只從實(shí)的一面去看中國美學(xué)及其理論體系，或者不去體悟色后面的空，而只從色的一面去看印度美學(xué)及其理論體系，那么中國美學(xué)和印度美學(xué)，乍看都是零散的，沒有體系，與西方學(xué)科型美學(xué)出現(xiàn)之前宛然相同。因此，從西方美學(xué)的角度看，整個世界美學(xué)似乎在西方學(xué)科型美學(xué)建立之前，都處在一個泛美學(xué)的時期。

二

與中國和印度不同，西方形成的是實(shí)體—區(qū)分—本質(zhì)型的理性思想。美與虛相關(guān)，西方用實(shí)體方式去思考美，就一定會遇到困難。柏拉圖在《大希庇阿斯》中去思考美是什么，用了種種方式，都走不通，最后以“美是難的”結(jié)束。西方對美的思考，一直到世界現(xiàn)代化開始后的18世紀(jì)，在英國學(xué)者夏夫茲伯里、法國學(xué)者巴托、德國學(xué)者鮑姆加登的合力下，才形成學(xué)科型的美學(xué)體系。這一體系不像柏拉圖那樣從客觀之物去尋找美，而是在夏夫茲伯里那里轉(zhuǎn)向主體。物之美，在于人感到此物是美的，美學(xué)之理應(yīng)從“美感是什么”入手。鮑姆加登從西方的實(shí)體—區(qū)分—本質(zhì)型的方式去思考，認(rèn)為世界可分為真、善、美，主體可分為知、意、情。與真相關(guān)的是主體的邏輯知性，形成哲學(xué)與科學(xué)；與善相關(guān)的是主體的意志，形成倫理與宗教；與美相關(guān)的是感性情感，形成美學(xué)。感性情感中重要的是與一般之感相區(qū)別的美感。鮑姆加登從希臘語中找出α σθητικ （感性）一詞，用與之相對應(yīng)的拉丁文aesthetica，將其命名為美感。康德進(jìn)一步賦予美感以定義上的完善，當(dāng)人感到愉快，既不是因功利而來，也不是因知識而來，還不是因道德而來，這種愉快就是美感�，F(xiàn)實(shí)中這種純粹的美感難以找到，文藝復(fù)興以來，藝術(shù)正在從古希臘和中世紀(jì)的泛藝術(shù)中不斷產(chǎn)生，巴托把雕刻、繪畫、音樂、舞蹈、詩歌（包括文學(xué)和戲�。┪彘T藝術(shù)從工藝與科學(xué)中區(qū)別開來，稱為美的藝術(shù)。藝術(shù)的根本特點(diǎn)是按美的法則進(jìn)行虛構(gòu)，它不是現(xiàn)實(shí)，因此就不能用現(xiàn)實(shí)中的真和善去衡量與指認(rèn)，因此，藝術(shù)成為純粹的美，是主體美感的客觀對應(yīng)物。西方的學(xué)科型美學(xué)就這樣在英法德思想家的合力下形成。從主體來看，是區(qū)別于一般快感的美感之學(xué)，從客體來看，是區(qū)別于科學(xué)、哲學(xué)、倫理、宗教的藝術(shù)哲學(xué)。從本質(zhì)上講，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。在現(xiàn)實(shí)中，我們通過審美心理法則，使內(nèi)在于主體中的美感突顯出來，一方面使混雜的主體心理呈現(xiàn)美感，另一方面使混雜的客觀世界呈現(xiàn)為美的世界。藝術(shù)家們遵從審美心理，從混雜著美的現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)造出純粹為美的藝術(shù)，美感和藝術(shù)互相作用，塑造和提升著人類的美感和美。當(dāng)西方用實(shí)體—區(qū)分—本質(zhì)型思維創(chuàng)造出學(xué)科型美學(xué)之時，正是西方文化在世界的現(xiàn)代化進(jìn)程中形成人類的知識體系之時。隨著西方文化向全球擴(kuò)展，西方的學(xué)科型美學(xué)也隨之進(jìn)入非西方文化的知識體系之中。

三

本來，從軸心時代中國建立起虛實(shí)—關(guān)聯(lián)—整體型美學(xué)和印度建立起是—變—幻—空型美學(xué)開始，世界就進(jìn)入了美學(xué)時代。然而，因西方的實(shí)體—區(qū)分—本質(zhì)型美學(xué)尚未建立，西方美學(xué)還處在泛美學(xué)時期。而西方的泛美學(xué)與中國、印度的美學(xué)，又有外形上的相似，因此，當(dāng)西方建立了實(shí)體—區(qū)分—本質(zhì)型美學(xué)，并用之去看中國和印度的美學(xué)，二者皆被貶低為泛美學(xué)時代的美學(xué)。西方自文藝復(fù)興以來，一直領(lǐng)跑著世界現(xiàn)代化進(jìn)程，以自己的現(xiàn)代化方式向世界擴(kuò)展。而中國和印度在走向現(xiàn)代化的進(jìn)程中，是在與西方文化的互動中建立起自己的現(xiàn)代知識體系的，在美學(xué)上也是吸收借鑒西方美學(xué)的基本框架，重建了自身的現(xiàn)代美學(xué)體系。當(dāng)然，這是一個非常復(fù)雜的演進(jìn)過程，其中，最顯歷史詭譎的是，世界現(xiàn)代化進(jìn)程中產(chǎn)生了如下兩個方面轉(zhuǎn)換，給包括中國在內(nèi)的世界美學(xué)的演進(jìn)帶來曲徑通幽的展開。

一是20世紀(jì)以來，西方的科學(xué)和哲學(xué)發(fā)生了思想升級，特別是在科學(xué)上，牛頓思想被相對論和量子論所取代。宇宙的整體產(chǎn)生變化，質(zhì)能一體使世界的實(shí)體結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)樘搶?shí)合一結(jié)構(gòu)，時空一體使時間變化對世界產(chǎn)生本質(zhì)性影響。對虛體和時間的重視，不僅使西方藝術(shù)產(chǎn)生根本變化，而且使西方的哲學(xué)和美學(xué)思想發(fā)生巨大轉(zhuǎn)型。其中最重要的一點(diǎn)是，虛體的重要性使中國古典美學(xué)的意義得到彰顯，時間的重要性使印度古典美學(xué)的意義變得突出。在思想的基本結(jié)構(gòu)上，20世紀(jì)以來的西方思想包括美學(xué)思想，與中國古典思想和印度古典思想在結(jié)構(gòu)上有極大的契合。由此，中西印的對話形成了一種非常有趣的狀態(tài)。西方現(xiàn)代—后現(xiàn)代思想在超越西方古典思想上，不斷地在中國和印度的古典思想中獲得印證與支持。西方的學(xué)科型美學(xué)是建立在三大原則上的，一是美有一個本質(zhì)，二是美感是超功利的，三是只有藝術(shù)是純粹的美。這三點(diǎn)都被20世紀(jì)以后的西方美學(xué)否定了，而否定之后的演進(jìn)，在結(jié)構(gòu)上與中國和印度的古典美學(xué)更近，而與西方古典美學(xué)甚遠(yuǎn)。

二是20世紀(jì)蘇聯(lián)崛起與美蘇冷戰(zhàn)對立和蘇聯(lián)解體后的世界多元。蘇聯(lián)美學(xué)認(rèn)為自身處于古希臘以來的西方美學(xué)的最高峰和世界美學(xué)的最前沿。而中國美學(xué)進(jìn)程也是與中國現(xiàn)代化進(jìn)程相關(guān)聯(lián)的。清末民初，王國維、蔡元培、劉師培、梁啟超在與西方以及日本（學(xué)習(xí)西方而在東亞率先實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化）的互動中，開啟了中國美學(xué)以西方美學(xué)為基本框架的現(xiàn)代化方向。進(jìn)入民國，朱光潛綜合西方20世紀(jì)初正在轉(zhuǎn)變中的審美心理學(xué)諸流派，建立了西方型的美學(xué)。宗白華、方東美、鄧以蟄等，力圖把中國古代美學(xué)與西方古典美學(xué)結(jié)合起來。然而，受蘇聯(lián)美學(xué)的影響，宗白華等提倡的方向并沒有深化發(fā)展下去。從20世紀(jì)50年代到80年代，中國的美學(xué)演進(jìn)，基本上緊跟蘇聯(lián)美學(xué)的步伐。繼而，隨著中國改革開放的深入和蘇聯(lián)解體，中國美學(xué)的主潮，轉(zhuǎn)向了與西方的新對話，主要是與西方的現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)的對話。

四

可以說，20世紀(jì)以來中國的現(xiàn)代美學(xué)，有了以上轉(zhuǎn)向的歷史經(jīng)驗(yàn)與理論積累。從第一本完整的美學(xué)原理著作呂澂《美學(xué)概論》（1923年）到朱光潛體系性的《文藝心理學(xué)》（1931年），代表西方美學(xué)對中國美學(xué)的巨大影響。然后，從蔡儀的《新美學(xué)》（1947年）到王朝聞的《美學(xué)概論》（1981年）是蘇聯(lián)美學(xué)持續(xù)影響的成果。再之后，楊春時的《美學(xué)》（2004年）、朱立元的《實(shí)踐存在論美學(xué)》（2020年）等，逐漸凸顯出中國的美學(xué)知識體系，基本上還有著蘇聯(lián)美學(xué)影響的痕跡而又努力走向與西方新型美學(xué)的對話之中。前面已講，西方的新美學(xué)，在虛體關(guān)切與突出時間上，與中國和印度的古典美學(xué)有本質(zhì)上的契合。自20世紀(jì)80年代以來，宗白華等提倡的方向得到提升，一本本的中國美學(xué)史著作不斷推出，中國美學(xué)史的寫作與美學(xué)原理的寫作，形成兩個不同的特色體系。從美學(xué)作為一種知識體系看，這兩個方向有多大程度上的契合，是一種有真正時代特色的知識體系在多大程度上被認(rèn)可的基礎(chǔ)。中國美學(xué)史寫作的演進(jìn)，從葉朗的《中國美學(xué)史大綱》（1985年）、敏澤的《中國美學(xué)思想史》（1987年）以來，到后來各種各樣的中國美學(xué)史，呈現(xiàn)的既是中國美學(xué)框架在與世界美學(xué)的互動中不斷變化，又是如何看待中國美學(xué)在內(nèi)的中國文化觀念的不斷變化。然而，尚還沒有從世界美學(xué)史的宏觀角度，去看待中國美學(xué)史的特色。這與西方人寫的西方美學(xué)史，印度人寫的印度美學(xué)史一比較，就可以看出來。

因此，中國美學(xué)自主知識體系的真正建構(gòu)，需要學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。就目前而論，主要是兩點(diǎn)，一是激活傳統(tǒng)，進(jìn)一步研究中國五千多年來的美學(xué)傳統(tǒng)中真正的特色是什么；二是走向世界，進(jìn)一步探究西方20世紀(jì)以來科學(xué)和哲學(xué)升級產(chǎn)生的思想，其根本特點(diǎn)是什么。另外，其他非西方文化在美學(xué)上與西方及世界的對話中，有什么不同的經(jīng)驗(yàn)與理論，也是在當(dāng)前世界美學(xué)演進(jìn)中具有理論參考價值的。而這些，又可以歸結(jié)為，如何以世界美學(xué)演進(jìn)的總框架（這一總框架雖然極為豐富復(fù)雜，但又是有規(guī)律可循的）看待目前中國美學(xué)史和美學(xué)原理的寫作，以及中國的西方美學(xué)史寫作與西方美學(xué)的實(shí)際演進(jìn)之間的差異。