陳蕓：熱烈的生命之舞 ——論里爾克與現(xiàn)代舞蹈

作者系國家社科基金項目“跨學(xué)科視域中的里爾克研究”負責(zé)人、浙江外國語學(xué)院副教授

奧地利詩人里爾克因《杜伊諾哀歌》《給俄耳甫斯的十四行》聞名，被譽為現(xiàn)代的“俄耳甫斯詩人”。里爾克的詩歌與舞蹈藝術(shù)相伴共生，最開始，舞蹈為里爾克這位現(xiàn)代主義詩人提供思考詩歌、藝術(shù)和身體的新方式，其詩歌包含大量舞蹈文本元素和形式元素。之后，里爾克的詩歌又反哺舞蹈，舞者們以其作品為靈感來源改編舞蹈表演，使舞蹈得以借助詩歌騰挪擴展，詩歌也從二維平面款款走向三維立體的藝術(shù)舞臺。

里爾克詩歌中的舞蹈元素

里爾克的詩歌中存有大量對舞蹈的思考。他常觀看各種舞蹈的演出，寫出不少隨筆，散見于《尼采札記》（Marginalien zu Nietzsche）、《佛羅倫薩日記》（Das Florenzer Tagebuch）、日記、書信中。不僅如此，里爾克還與一些舞蹈家保持著長期友誼，其中最重要的包括德國現(xiàn)代舞蹈家克洛蒂爾德·馮·德普（Clotilde von Derp）、美國舞蹈家伊莎多拉·鄧肯、俄裔舞蹈家亞歷山大·薩哈羅夫（Alexander Sacharoff）伉儷、俄羅斯著名舞蹈家尼金斯基（Nijinsky）等。據(jù)瑪麗公主回憶，“尼金斯基給他留下了深刻的印象，里爾克甚至考慮要用自己最喜歡的詩句為尼金斯基作曲”。

有一次，在贈送給德普的詩集上，里爾克寫了一首法語詩作為獻詞，大意為：“跳舞：是在填補空虛嗎？/還是在沉默地尖叫？/抑或，只是用慢動作拍攝 飛星的生活?！?/p>

短短四行詩歌中，無一字寫舞，卻蘊含著舞蹈與現(xiàn)代生活的快節(jié)奏、攝影技術(shù)、飛星的對應(yīng)關(guān)系。之后，這首小詩公開發(fā)表并被大量引用。

而在里爾克的眾多詩歌中，最著名的便是《西班牙舞娘》：（Spanische T?nzerin）：

如手中的一根火柴，白色，

在成為火焰之前，向四方

伸展著顫動的舌——：她圓形的舞

在附近觀眾的圓圈中，開始

顫動地展開，匆促、明亮、灼熱。

突然，舞蹈即火焰，全然而徹底。

以一瞥視，她點燃了自己的發(fā)，

以大膽的藝術(shù)，她的整身衣裳

剎那間旋轉(zhuǎn)成火災(zāi)，

火災(zāi)中，如蛇，驚懼著，

赤裸的臂醒轉(zhuǎn)、格格有聲地伸展。

而然后：似乎感到那火纏身太緊，

她將那火整個聚起然后異常

華麗地拋出，帶著高傲的神情，

張目望去：火在地上，快速而劇烈，

越燃越旺，并不屈服——。

但是必勝地、確信地，帶著一絲甜甜的

問候的微笑，她揚起臉，

將之踏滅，以小巧結(jié)實的足。

（陳寧/譯）

這首詩歌以第三人稱的方式摹寫了一位弗拉明戈女舞者在舞蹈時如一團火焰，最終又以踩掉火焰的方式結(jié)束舞蹈。里爾克將“火”作為核心意象，這也并非偶然，火元素正是20世紀(jì)初的舞蹈著作、視覺藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)中最重要的構(gòu)成元素。從1896年到20世紀(jì)20年代，洛伊?富勒（Lo?e Fuller）創(chuàng)作了多場以“火舞”為主題的表演。1910年，由伊戈爾?斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）擔(dān)任主演的《火鳥》在巴黎歌劇院首演，更是成就現(xiàn)代主義舞蹈的經(jīng)典之作。正如加布里埃萊·布蘭德施泰特（Gabriele Brandstetter）在《舞蹈讀本：前衛(wèi)藝術(shù)的身體形象和空間形象》（Tanz-Lektüren:K?rperbilder und Raumfiguren der Avantgarde）所言，“舞蹈表演中的火焰往往象征著一個轉(zhuǎn)變的時刻或蛻變……舞臺上的火焰點燃了運動和思想的感性傳遞，捕捉到了情感的特質(zhì)，并且與舞者的身份元素產(chǎn)生共鳴?；鸬母拍睿加谝粋€轉(zhuǎn)變或超越的時刻，但也涉及到舞者和觀眾之間的關(guān)系，植根于一種身體上可感知的以及概念上的體驗?！睋Q言之，“火”這個隱喻最好地激發(fā)舞者的熱情，并將舞者與觀眾融為一體。

回到里爾克的詩歌中，這首詩歌不僅在內(nèi)容上緊扣著“火”的隱喻，在形式上也創(chuàng)造出多感官的交互體驗。開篇中“如手中的一根火柴，白色，/在成為火焰之前，向四方伸展著顫動的舌”，生動地描繪了女舞者開始舞蹈時就好像一根火柴被劃開，開始燃燒，異體字的切分音和聲帶音讓人聯(lián)想到民間舞蹈中的踢踏聲，文本的節(jié)奏和聲音模糊了火這一自然元素和舞蹈風(fēng)格之間的聽覺差異。之后詩歌中的hastig, hell, und hei?中h的押韻讓人聯(lián)想到嘶嘶作響的火焰聲，或者是舞者穿著寬大飄逸的裙子在空間中迅速移動發(fā)出的衣服摩擦聲。接著，第六行至第十五行的對偶韻律的重復(fù)形成了一個穩(wěn)定的節(jié)奏，又仿佛舞蹈的前后呼應(yīng)。最終，女舞者帶著甜蜜的微笑，自信地結(jié)束舞蹈，全身而退，象征著嬌小的她馴服了狂野的火焰。一場表演被里爾克描繪得既威嚴(yán)又甜蜜，詩與舞、靈與肉獲得了高度的統(tǒng)一。舞動的身體與火之間互為因果的蛻變關(guān)系更凸顯了兩者的運動性和光芒四射的特質(zhì)，觀眾在觀看時受到這種“動覺移情”的影響。

更值得一提的是，在里爾克的時代，舞蹈成為一種新的身體表達方式，在德國的文學(xué)和藝術(shù)中占據(jù)舉足輕重的作用。作為充滿活力的國際大都市，維也納、柏林、巴黎都逐漸厭倦十九世紀(jì)資產(chǎn)階級舞會與學(xué)院派的芭蕾，并對更自由的現(xiàn)代舞產(chǎn)生濃厚的熱情。身處其中的里爾克敏感地捕捉道這一變化，審美觀念發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變。于是，他不滿足于在傳統(tǒng)的劇院空間中描繪舞蹈，而是在街道、廣場等更為開闊的現(xiàn)代城市景觀空間描繪現(xiàn)代身體的運動變化，展示出現(xiàn)代個體在碎片化的城市景觀中感知到失衡，又重新找到平靜的過程。這一首《西班牙舞娘》便是里爾克對舞蹈自由精神的最高禮贊，亦凸顯出舞蹈具有強烈移情的功用。

里爾克詩歌的舞蹈改編

較之里爾克對現(xiàn)代舞蹈的理解，現(xiàn)代舞者對他的詩歌的重新詮釋與演繹更是精彩紛呈。里爾克的眾多詩歌如《預(yù)感》《旋轉(zhuǎn)木馬》《秋日》《給俄耳甫斯的十四行》都曾被多次改編成現(xiàn)代舞。

2012年，由法裔加拿大舞者多米尼克·杜邁斯（Dominique Dumais）編排的芭蕾舞劇《里爾克》在曼海姆國家劇場上演，并獲得巨大成功。作為一位善于探索藝術(shù)家內(nèi)心世界的舞者，杜邁斯在早年的《肖邦奏鳴曲》（2008）和《弗里達·卡羅》（2010）中展現(xiàn)驚人才華，舞劇《里爾克》更是完美地融合詩歌、舞蹈、音樂、戲劇等諸多元素。

全劇以《杜伊諾哀歌》為底本，既描繪了詩人到處漂泊，無家可歸的一生，又兼顧對現(xiàn)代生活的反思。一開場，演員在臺下大聲誦讀第一首哀歌，舞者則在漆黑的舞臺獨舞，他的動作緩慢而有力，軀干彎曲，一次次向周圍猛撲，仿佛要撲向虛空。接著雙臂伸展，手指張開，以一次次無聲的尖叫呼應(yīng)哀歌中天使的呼喊。舞臺上方，一位白衣天使緩緩上升，風(fēng)聲漸大，背景音樂奏起阿爾班˙伯格的《小提琴奏鳴曲》第一章“紀(jì)念天使”。朗讀聲、風(fēng)聲、深邃的布景、舞者的扭動為觀眾共同塑造了空靈奇幻的氛圍，旋即進入里爾克所說的“世界的內(nèi)在空間”。作為里爾克最重要的一個詩學(xué)概念，世界的內(nèi)在空間常常被詮釋為詩人強調(diào)內(nèi)在精神世界的重要性，進而將外在的感官體驗都收回內(nèi)心。通過舞劇的體現(xiàn)，內(nèi)在世界變得“可視化”，彰顯出多種感官之間的聯(lián)動。

再如，全劇最著名的一幕展現(xiàn)了第四、第五首哀歌的場景。一些舞者戴著面具，手腳僵硬地飾演玩偶。另一些舞者則不斷表演著跳躍、倒立、翻跟頭，以此來重現(xiàn)第五首哀歌中描寫江湖藝人的詩句：“被一個意志不停折騰，/它從不滿足，究竟取悅誰？/豈止折騰，它扭曲他們，/糾纏并揮舞他們。”（林克譯）通過這樣的并置，杜邁斯的舞劇充分地體現(xiàn)現(xiàn)代人生活中的無助感、空虛感，讓觀眾在照鏡子似的場景中反思自我生活。

而另一位比利時女舞蹈家安妮?科爾斯邁克（Anne Teresa De Keersmaeker）對《旗手克里斯多夫?里爾克的愛與死之歌》的改編也是可圈可點。2015年，因為戰(zhàn)亂偷渡，一位小男孩溺亡，不幸逝去在土耳其海灘上。通過改編，科爾斯邁克試圖喚醒人們對戰(zhàn)爭的反思，闡釋敘事詩背后的軍事元素與浪漫主義詩意的強烈張力。表演的舞臺設(shè)置非常簡約，一開始由長笛演奏家吹奏出一段急促激揚的音樂，音符似火花四濺，模擬《旗手》中烽煙四起的戰(zhàn)爭場面。接著，兩位舞者身穿現(xiàn)代的灰色背心、長褲，在舞臺上開始一段雙人舞。年長的女舞者飾演《旗手》中的女伯爵，男舞者則是克里斯多夫，女舞者舉手投足緩慢優(yōu)雅，男舞者亦步亦趨地模仿著她，象征著身處戰(zhàn)火中的愛情，男性與女性之間的愛欲流動與權(quán)力的對話。

在科爾斯邁克看來，里爾克的詩句就像巴赫的音樂般，存在著內(nèi)在的運動，動與靜、陰與陽，猶如晝與夜、日與月，一切都在對立之中相伴升騰。通過舞者身體的舒展，科爾斯邁克試圖探索里爾克作品所揭示的空隙，這些介于呼吸、口語和歌曲、男性和女性、抒情和平淡之間的朦朧區(qū)域，能夠幫助她更深入地體會呼吸的重要性。此時的舞蹈不只是身體表達，更加接近一種精神的操練。

2022年，為了紀(jì)念《致俄耳甫斯的十四行詩》發(fā)表百年，彼得˙凱爾（Peter Kyle）創(chuàng)作了一場大型沉浸性戲劇與舞蹈表演劇《萬籟寂靜》（And all things hushed）。凱爾通過耳語、喊叫、低語、說話和吟誦等音樂手段，將語音分解為一種新的作曲原則。而演員們用肢體語言表現(xiàn)的焦慮、痛苦、喜悅、絕望的情緒，凸顯了里爾克十四行詩歌沉默部分含而未發(fā)的意蘊。要言之，該舞劇的實質(zhì)乃是在眾人塑造的公共空間，讓觀眾更加敏感地注意到日常生活的微小細節(jié)。

總之，通過對里爾克詩歌的改編，詩歌從紙面走向舞臺，成為感官體驗的延續(xù)。它們讓在場的身體（舞者和觀眾）通過身體或肉體的想象，體驗到這些文本神話般的分量、焦灼不安的身體與精神探索的必要性。正如梅根˙崔普（Meagan K. Tripp）在《紙上舞，臺上詩》中所言，現(xiàn)代主義抒情詩與現(xiàn)代舞蹈都注重形式，都不約而同地采用非敘事結(jié)構(gòu)，以此探索嶄新的時空觀。而里爾克與現(xiàn)代舞蹈的關(guān)系正是其中最具有轉(zhuǎn)折意味的一部分，對此的探索遠未完成。

在詩與舞的交互中，一方面，開放的文本具有呼喚、激發(fā)和邀請讀者的能力，另一方面，舞蹈又作為重新認識詩歌的方式，隨著表演體驗產(chǎn)生共鳴或不和諧的體驗，觀眾積極地參與其中。最終，詩人、讀者、舞者、觀眾都在世界內(nèi)在空間中獲得多重身份，共同完成了這場熱烈的生命之舞。