元明清曲譜形態(tài)與文化研究

南京大學(xué)許莉莉主持完成的國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目“元明清曲譜形態(tài)與文化研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號為：13CZW041），最終成果為同名專著。

一  研究的目的和意義

元明清曲譜方面的系統(tǒng)研究，20年前周維培的《曲譜研究》享譽(yù)學(xué)界。這部著作對元明清三代的曲譜逐一作了作者、版本、形制、內(nèi)容、源流等方面的考述，在曲譜研究領(lǐng)域?yàn)楹髞碚叽蛳铝撕駥?shí)的基礎(chǔ)。其后珠玉并出、佳作紛呈，對曲譜的研究趨向深入，卻少有如該書具有完整的體系。循著該書開辟的路徑，該成果進(jìn)一步探討元明清曲譜發(fā)展的軌跡。

該成果基于長期研究曲律、曲譜過程中察覺到的一些具有規(guī)律性的現(xiàn)象，即每部曲譜都不僅僅是一個(gè)單獨(dú)的個(gè)體，曲譜與曲譜之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系，構(gòu)成了各具特色而又聯(lián)系緊密的曲譜譜系。每一部曲譜的誕生，都是制譜者受到某些思想的激發(fā)，認(rèn)為前人之譜尚有所不足，須新制一部。每部曲譜的產(chǎn)生都不是孤立的現(xiàn)象，它受前代和同時(shí)代的曲譜的影響，在形制上往往有針對性的調(diào)整，表達(dá)了制譜者對曲的創(chuàng)作在當(dāng)前曲勢下的理解；同時(shí)又對后代的曲譜的產(chǎn)生存在或潛或顯的影響，從而在曲譜體系中占據(jù)一席之地。曲譜在形態(tài)方面的變遷，往往都不是任意的，而是出于制譜者對發(fā)展著的曲壇文化做出的應(yīng)變。研究曲譜的形態(tài)變遷，目的就是從這個(gè)角度探索元明清時(shí)期曲的文化動態(tài)。

二  成果的主要內(nèi)容

該成果從曲譜的六大形態(tài)要點(diǎn)——宮調(diào)體系、體例、體量、曲文出處、曲牌名目、點(diǎn)板，對元明清三代曲譜進(jìn)行縱向?yàn)橹鞯谋容^、分析；闡明曲譜在形態(tài)上的差異、變化，絕非憑空而生，文化的發(fā)展乃是其內(nèi)在的推動力。以下分而述之：

（一）宮調(diào)對今人來說，雖經(jīng)多方探討仍然難解其謎

不僅宮調(diào)的意義難以確知，其種類、數(shù)量，一直以來也說法眾多。各曲譜中的宮調(diào)體系，不能盡然一致，其路數(shù)混雜，頗增加了對宮調(diào)理解的難度。本課題的宮調(diào)研究，雖不能解決宮調(diào)的確切指義，但對于宮調(diào)體系在元明清曲譜中的衍變歷程，有了確切的把握。明清曲譜宮調(diào)體系的變遷，實(shí)質(zhì)上反映出明清人對于宮調(diào)失傳與解體這一事實(shí)的應(yīng)對、接受過程。

元明九宮，本為約定俗成，無人追問。但明代后期，對于何來九宮，人欲其解。古人的方法總是“索本返原”：先溯至稍早的南曲十三調(diào)、北曲六宮十一調(diào)；再溯至更早的唐宋二十八調(diào)；仍覺未盡，不如直追樂律本源——五音十二律。這就是為什么曲譜中的宮調(diào)體系總是參差不齊，又總處在調(diào)整變換之中的原因。歸根結(jié)底，是古人漸離宮調(diào)文化而對宮調(diào)不解，從而不斷探索，試圖在理論上詮釋出一個(gè)合理整飭、淵源有自的宮調(diào)體系。

（二）元明清曲譜在體例上，簡繁不等

簡者，只錄宮調(diào)與曲牌。繁者，又有曲文、批注、平仄、襯字、點(diǎn)板、閉口、韻標(biāo)、工尺等；或又在引子、過曲之外，增設(shè)犯調(diào)、聯(lián)套等板塊。各曲譜體例上的變化趨勢，既有由簡至繁的方向，亦存在由繁至簡的方向。這些均取決于制譜者所認(rèn)為的當(dāng)世所需。被需要的、有意義的，被不斷增創(chuàng)出來；無用的、不關(guān)心的，則被削減而去。曲文化的發(fā)展印跡，正是通過這一步步選擇、揚(yáng)棄得到了具體的書寫。

平仄、點(diǎn)板、工尺是曲譜中最顯而易見的符號。然而它們從未于一譜之中同時(shí)存在過。三者的增入與撤出，彼此相系；實(shí)共同系存于曲牌生態(tài)的變化�！捌截啤钡�出曲譜，而“點(diǎn)板”代興，反映出歌唱環(huán)節(jié)的打譜文化，取代了填詞環(huán)節(jié)的“協(xié)律”文化。為曲詞作個(gè)性化點(diǎn)板之風(fēng)，壓過“曲之腔板原自一”的舊慣�！肮こ摺边M(jìn)駐曲譜，更標(biāo)志著通用調(diào)時(shí)代將盡，定制調(diào)時(shí)代早來。

曲譜中發(fā)展出“犯調(diào)”板塊，實(shí)緣于犯調(diào)觀的變化。早期曲譜中那種將犯調(diào)“作正調(diào)看”的觀念，總體上被顛覆了。犯調(diào)不再“作正調(diào)看”，而成為與“正調(diào)”不同的另類，這便是“犯調(diào)”板塊設(shè)立的實(shí)質(zhì)。曲譜中“聯(lián)套”板塊的出現(xiàn)，也非孤立現(xiàn)象，其實(shí)質(zhì)是曲牌應(yīng)用之法的整理、提示，越來越詳細(xì)地成為曲譜的工作內(nèi)容。

（三）隨著時(shí)代的推移，曲譜的主流是越編越厚

從最初的一小帙，到后來洋洋灑灑數(shù)十冊。曲譜體量的增長點(diǎn)，主要在犯調(diào)、變體，以及某些“冷門宮調(diào)”。曲譜體量的增長，實(shí)非因曲牌數(shù)量的自然增長，而主要是曲牌狀態(tài)趨于復(fù)雜，以及制譜工程本身的擴(kuò)大。厚重的曲譜中往往有很多裝飾、渲染、失效、駁雜的內(nèi)容。曲譜之所以發(fā)展至這一步，與日漸形成的“無不可付之歌謳，被之弦管”的曲學(xué)思想有關(guān)。

在曲譜的主流現(xiàn)象下仍有一路潛流，即某些制譜家，依然走著精簡型曲譜之路。他們所編的曲譜，與初期曲譜相比，體量幾無增加，甚至更為簡練。這是他們減除變體、犯調(diào)、批注以及失效曲牌的結(jié)果。這些曲譜之所以能逆流而行，保持一貫之輕體，是其制譜思想中，仍將前輩曲譜“欲世人共守畫一”，“必求歸一之腔”的精神，以及實(shí)用思想，奉為準(zhǔn)則。

（四）曲譜所錄曲文的出處，可以反映出制譜者的視野，此亦為制譜者曲學(xué)理想與主張的反映

初期南曲譜所尚，只是明代嘉靖前的“舊曲”；后來某些曲譜轉(zhuǎn)而力舉“元詞”之大旗，大量增錄元傳奇曲文。返古現(xiàn)象更表現(xiàn)在，后期制譜者逾元明而入宋金，專事在諸宮調(diào)、宋人詞中搜尋曲詞，充當(dāng)南北曲曲牌。

如果說在本調(diào)曲牌的搜尋方面，傾向是返古，這也許緣于本調(diào)曲牌數(shù)量之有限；那么，在數(shù)量無上限的犯調(diào)方面，曲譜的采錄傾向則是求新，從當(dāng)世傳奇與散曲中大量采錄。一代又一代的曲譜，由于增錄的內(nèi)容往往遠(yuǎn)超刪減的內(nèi)容，因此數(shù)代曲譜的增錄成果疊加在一起，就形成了上至宋詞，下至清廷清燕之曲，無不囊括其內(nèi)，兼容并包，形成了《九宮大成南北詞宮譜》那樣的“詞山曲海，匯成大觀”。

曲文無論是搜古還是列新，都牽涉“可唱性”的問題。在曲的文化發(fā)展過程中，是曲文在“可唱性”方面，獲得了一定的自由，才使得曲譜的曲文選錄，獲得如此大的空間。

（五）曲譜中獨(dú)立成目的曲牌數(shù)量，在清中期時(shí)已達(dá)明中期時(shí)的3倍

然而這并不意味著民間一直都有大量的新曲調(diào)產(chǎn)出。相反，分析新出現(xiàn)的那些曲牌名目，則可知，真正的新曲調(diào)其實(shí)寥寥無幾。大量的新出現(xiàn)名目，一是集曲——這并非曲調(diào)的真正出新，只是組合出新而已；二是新搜集之調(diào)——曲調(diào)早已為舊戲文所用，有舊曲本為證，只是前人之譜未收，如今新搜集而已；三是由一個(gè)曲牌裂變而出的多個(gè)曲牌名目，這與曲譜不擅滌汰，求全求備有關(guān)；四是由變換名稱而出現(xiàn)的貌似之新曲牌，其中制譜者擅自為犯調(diào)替換新名稱，是一個(gè)突出的表現(xiàn)�？傊�，真正的新調(diào)，屈指可數(shù)。曲譜中曲牌名目的膨脹，并不代表曲調(diào)越來越豐富；相反，它體現(xiàn)著各曲牌特性、效用的模糊，警示著曲牌文化的危機(jī)。

曲牌在民間自然的流傳過程中，不斷裂變本是常態(tài)。除了有不斷地裂變，也有不斷地滌汰。如此總處于“流動”之中。在曲譜草創(chuàng)期，對自然流通中的曲牌作收集，這相當(dāng)于記載下了曲牌“流動”過程中的一個(gè)“截面”。雖然形制簡素，反映的卻是活態(tài)。而后期很多曲譜，對前人所錄曲牌一味沿革，不敢妄刪，這便相當(dāng)于，只記錄下了裂變，卻未注意反映滌汰。也就是說，它們相當(dāng)于呈現(xiàn)出了一片不再流動的水域。在這里，充滿了堆積和沉滯。而自然的曲牌文化，早已順流而下，奔騰而去。離開了這一段以后，它就不再被稱為元明南曲、北曲，而被稱為明清小曲了。

（六）曲譜中的點(diǎn)板，往往是曲譜制作者最著力的內(nèi)容之一

各譜瑣碎的點(diǎn)板中，蘊(yùn)含著重要的曲文化變遷的信息。北曲原不以板論，明末清初北曲譜中添加點(diǎn)板，反映了北曲節(jié)律的南曲化。南曲譜中的點(diǎn)板亦非單純系統(tǒng)，其中存在著聲腔的遷移。昆腔曲師的個(gè)性化改板，被愈來愈明顯地吸納到曲譜中。傳統(tǒng)南曲板，則越來越被昆板所取代。曲譜的編撰者，時(shí)常持有截然不同的制曲觀；而點(diǎn)板，常常是他們亮明觀點(diǎn)，并干預(yù)現(xiàn)實(shí)的手段。

總體來說，曲譜諸多形態(tài)的變化都指向一點(diǎn)：隨著時(shí)代的發(fā)展，人們與元明曲子的文化漸行漸遠(yuǎn)。不僅宮調(diào)的意義漸淪，元明南北曲的曲牌文化，整體都在消融。通用調(diào)盛行的時(shí)代遠(yuǎn)去，定制調(diào)成為風(fēng)尚。有曲學(xué)家試圖挽住勢將散去的傳統(tǒng)，卻往往不敵曲勢。更有曲學(xué)家順勢而為，借傳統(tǒng)之形，而巧換其神�！皹敷w之曲”，漸成“文體之曲”�！盁o不可付之歌謳”的理念，壓倒填詞須“合律依腔”這一曾經(jīng)的信仰。制譜者在詞與調(diào)兩方面的工作，越來越分離。曲譜變得龐雜。各種自作主張，都公然出現(xiàn)在后期的曲譜中，這些都是在現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)之間嘗試調(diào)和。

曲譜是一種文獻(xiàn)整理，它往往滯后于現(xiàn)實(shí)文化。未曾有曲譜之時(shí)，曲的文化在自然發(fā)展、勃興。曲譜初編時(shí)，離這種自然狀態(tài)還不甚遠(yuǎn)。然而當(dāng)曲譜越編越詳，已成為不可或缺之物時(shí)，與這種自然的文化就早有隔閡了。當(dāng)曲譜成為龐大的資料集成、彰顯一代文化的工具時(shí)，離原來那種自然的文化已是相去天淵了。

曲譜形態(tài)的發(fā)展，是一個(gè)由簡陋到豐滿的過程。以往會將曲譜的發(fā)展勢態(tài)，略同于曲文化的發(fā)展勢態(tài)。以為曲譜的繁榮，反映了曲文化的繁榮。加之晚明與清初曲文學(xué)創(chuàng)作的繁盛，更輔助了這種印象，以為南北曲文化且自繁興，直到清中葉后方始衰落。其實(shí)，衰落之象在明代后期早顯露無遺，只不過被又一輪文學(xué)以及曲譜的熱鬧景象所掩蓋。然而，衰落的曲文化，最終支撐不起文學(xué)、曲譜的熱鬧景象，在清中葉以后，它們一蹶不振，宣告著一代文化之徹底逝去。

三  成果的主要價(jià)值

該成果的價(jià)值大體在于以下方面。（1）系統(tǒng)化了歷代曲譜。將元明清三代中形態(tài)各異、看似隨機(jī)出現(xiàn)的諸多曲譜，建立起聯(lián)系來。找到其形態(tài)更迭、衍變的邏輯，確定每部曲譜在坐標(biāo)上的位置。（2）理論化了曲譜的進(jìn)程。對曲譜的演進(jìn)規(guī)律做文化探因和理論總結(jié)。（3）深化了曲學(xué)研究。曲譜是研究文學(xué)與音樂關(guān)系的重要切入口，曲譜研究的突破與曲學(xué)研究的突破是緊密相連的。（4）為戲曲史研究提供了新的理論和視角。歷史上戲曲的盛衰與曲文化的盛衰是緊密相關(guān)的，通過曲譜研究對曲的文化做出新的解析，有助于推進(jìn)戲曲史研究。（5）深化了中國傳統(tǒng)詩、樂關(guān)系研究；有利于民族傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的研究。