作為一部杰出的書法理論著述，康有為的《廣藝舟雙楫》全面、系統(tǒng)地概括了當時的書法觀念，因而，甫一面世即受到廣泛關注。當時人們普遍傾向于對“碑學”風格流派的論述，往往忽視了充當理論支撐的“形學”。但這一書法觀念早已化為整個時代的風氣，以至于當時和后來的書家浸于其中而不自知。

　　“形學”重外在書跡

　　“蓋書，形學也�！边@一論斷出現(xiàn)于《廣藝舟雙楫》“綴法第二十一”，而對“形”的集中論述則始于“原書第一”。康氏在這一總論中設置了一個宏觀的時空背景，論述了世界上不同國家、民族文字的產(chǎn)生、發(fā)展和現(xiàn)狀，并涉及構造、書寫、風格等諸多問題，從而論述了書法藝術不斷發(fā)展和進化的趨勢。在這簡短的一章中，康氏共使用了十七個“形”字，有指造字方法者，有指文字構形者，有兼及風格者，也有用作不同民族的文字類型者。從“形”字繁復錯雜的含義可以窺測，康氏在論述以書寫漢字為表現(xiàn)形式的書法藝術時，似乎有意識地取消了書體、字體甚至不同的文字種類等的界限，突破了文字的造字理據(jù)、構形、風格等的限制，也忽略了不同用途、材料、意圖、制作方法的區(qū)別，以及書者、刻者藝術水準的評判。其潛在的結(jié)果是，只要從靜態(tài)角度觀察外“形”有所“變”的書跡，即可進入書法史的廣闊視野。

　　自漢魏以來，書法藝術伴隨著人的自覺而趨于自覺，一直強調(diào)“神采為上，形質(zhì)次之”的目標追求�！吧癫伞焙汀靶钨|(zhì)”是相輔相成的兩個概念，其中，神采是指將人的意蘊移注到書法作品所塑造的藝術形象中去。具有“神采”的“形質(zhì)”不再是以絲絮綴聯(lián)的骨骸，而是血肉豐滿的有機體。“神采”須依托“形質(zhì)”而存在，因此，人們對書法藝術創(chuàng)作規(guī)律的探索，應在充分考慮右手書寫的生理機能、毛筆的物理性能、漢字結(jié)構特點的前提下，深入開掘由“形質(zhì)”到“神采”的途徑。在臨摹古代法書時，人們不單純注重書跡的外在形態(tài)，而是要求“觀之入‘神’”，體驗筆畫、單字乃至通篇作品的內(nèi)在聯(lián)系和氣韻流動。在實際書寫時，書家還須操控毛筆在空中積蓄一定的“勢”，方準確下筆，在閑適自然、任情恣性的狀態(tài)下以速度和節(jié)奏的變化來體現(xiàn)內(nèi)在的力量。與這一傳統(tǒng)書法觀念相比，康氏將書法定義為“形學”的論述實屬前人之未發(fā)。這一論述可能導致的后果是，當人們專注于書跡的外在形態(tài)時，可能忽視了由“形質(zhì)”到“神采”的途徑探索，最終必然放棄對“神采”的訴求。

　　“形學”是當時書法觀念的總結(jié)

　　“形學”并非康氏個人觀點的表達，而是對當時書法觀念的總結(jié)。這一觀念是在多種潛在的具體因素綜合作用下，在合適的社會氛圍中醞釀而成。

　　首先，清初士人階層開始對心學“袖手談心性”的流弊有所反思和批評，并更注重儒學經(jīng)世致用的一面，相應地，在書法的審美取向上，灑脫超逸、疏放妍妙的晉人行草書逐漸退至邊緣，“端書正畫”、“界格方嚴”的“楷法”則受到重視。

　　其次，實用領域的書寫對“形學”觀念的形成起到更為直接的作用。為了順利進入社會生活，士人在日常書寫中必須努力適應公共領域的“館閣書”的書寫要求，所以，往往著眼于完成后的書跡形態(tài)，以字跡的易識、美觀為目標，以求最終在科舉考試或各類奏折、公文中達到良好的效果。

　　再次，金石學領域的書寫要求也推動了“形學”觀念的發(fā)展。研究者為了客觀地存留研究資料，通常需要使用“移”、“縮”的方法，將原器物上的文字、圖案按照一定的比例縮小并客觀地臨摹或鐫刻下來。其中，最為常用的是“九宮格”，即在每一個方格內(nèi)界畫一個“井”字，將方格分為九個部分。士人以這些縱橫交錯的細線為坐標，點畫形態(tài)的描繪、位置的排布就有了重要的參考。

　　“形學”觀念將關注重點指向可見的筆墨外形，士人不再考慮造成書跡形態(tài)的原因，對筆畫之間的內(nèi)在聯(lián)系和筆鋒運動的內(nèi)部規(guī)律也不夠重視。有些書家甚至使用“九宮格”來臨習變化無端的行草書，其結(jié)果只能將渾然一體的藝術形象分解得支離破碎。由于反映了當時在書法藝術方面的總體認識，《廣藝舟雙楫》引起了書法研究者和創(chuàng)作者的關注，對由“形學”衍生出的許多具體說法贊成者有之，反對者亦有之，而無論是贊成者還是反對者，都因身處廬山之中，無法作出溯本清源的解答。

　　“形學”觀念導致取法外延的擴大

　　“形學”的書法觀念一經(jīng)形成，對書法藝術的發(fā)展即產(chǎn)生全方位的影響。當一種外在形態(tài)普遍流行并為人們充分熟識后，由于審美距離的拉近，人們可能被迫尋求其他有異于常態(tài)的書跡面貌來加以替代。在“館閣書”之外，最先是清代中葉秦小篆、漢隸風格的盛行，之后是臨摹北朝碑版的“碑學”興起，甲骨文、金文、古隸、漢簡、楚文字等也相繼進入書法的取法范圍。與之相應，書家有必要根據(jù)各種書跡的不同面貌進行技法的探索。廢除科舉制度后，盡管許多士人依舊取法端雅、嚴整的晉唐楷書，但這一取向已非書法史關注的重點，相反，人們常以“新態(tài)妙理”、“新體異態(tài)”、“奇思新意”、“新理異采”等術語來形容和強調(diào)書法中的新異書跡。在這個意義上可以說，書法大概是當時所有藝術中最強調(diào)“創(chuàng)新”的一個門類。

　　書法取法外延的擴大借助金石學研究和考古學調(diào)查得以實現(xiàn)。但這些書跡原初得以存留，又在漫長的年代后被發(fā)現(xiàn)，并迅速成為學術研究的重點，并非由于其書法藝術水準的高下。出于求新、求異的目的，當時人們將之作為取法范本加以臨摹時，未經(jīng)充分的消化和準確的判斷。今天看來，這些書跡大多游離于傳統(tǒng)的書法傳承體系之外，研究者無法確定書寫者的基本情況，只能以“民間書法”的概念來與既有的名家作品相區(qū)別。所以，豐富多姿的書跡在開拓視野、啟發(fā)靈感的同時，造成了書法評判標準的多元化，也導致人們在書法藝術鑒賞和批評中的困惑。

　　康氏的書論曾以世界上各種文字的發(fā)展狀況為論據(jù)來論證書法的問題。隨著時代的變化，人們對各類文字逐漸熟悉，這種潛在的趨勢逐漸趨于顯性化。許多藝術家嘗試以漢字之外的其他文字作為表現(xiàn)手段，或以書寫漢字的形式書寫其他類型的符號。此外，漢字書寫與其他藝術門類相結(jié)合，以漢字為表現(xiàn)形式的“現(xiàn)代書法”藝術也得以出現(xiàn)。這些作品大抵均以“形”為關注視角，給人們帶來審美享受和視覺刺激。但以“形”為判斷標準，是否意味著取法的外延可以無限擴大，因而逐漸消解了漢字和非漢字、文字和非文字之間的界限，以至沖淡書法之所以為書法的特質(zhì)？

　　如今，書法得以生存的時代環(huán)境已大有變化，人們逐漸認識到“形學”的一些負面效果。尤其近十幾年來，書法教育蓬勃發(fā)展，書法研究漸次深入，初步實現(xiàn)了書法傳統(tǒng)的理性回歸，并更加重視書法創(chuàng)作內(nèi)在規(guī)律的發(fā)掘。這些措施可以看做是對“形學”觀念的反撥，將促進書法藝術的健康發(fā)展。

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