當(dāng)下文學(xué)作品與文學(xué)期刊銷量不斷下滑，影響日益邊緣化，但值得注意的是，《讀者》這類泛文學(xué)期刊一直保持著長久的生命力，贏得一代又一代的讀者。長久以來，《讀者》式的文學(xué)被認(rèn)為很膚淺，甚至不算作文學(xué)。就藝術(shù)而言，《讀者》代表的寫作需要誠懇地商榷，但筆者覺得《讀者》創(chuàng)辦人胡亞權(quán)的觀點(diǎn)，值得純文學(xué)界參考，胡亞權(quán)將《讀者》的魅力概括為——越保守越有力量。

　　恪守人性之美，在精英文化與大眾文化之間搭建溝通的橋梁，《讀者》的成功經(jīng)驗(yàn)值得汲取。這不等于說，當(dāng)下的文學(xué)寫作應(yīng)該向《讀者》看齊，應(yīng)該變得“《讀者》化”。作為“心靈雞湯”的《讀者》體，在藝術(shù)上有諸多不成熟之處，這自不待言。不過，文學(xué)最雋永深廣的力量，仍在于扎根人性；“文學(xué)是人學(xué)”，在當(dāng)下尤其值得重溫。

　　回顧“五四”以來的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)歷程，無論“五四”新文學(xué)的開端，還是上世紀(jì)70年代末期“新時(shí)期文學(xué)”的開端，代表作品中“人”之典型，是一個(gè)被歷史嚴(yán)重傷害的形象。比如，《狂人日記》確立了批判“國民性”的文學(xué)，“吃人”的歷史充滿了暴力，吞噬著一切文學(xué)的敘述。70年之后，《傷痕》開創(chuàng)了“傷痕文學(xué)”潮流，同樣著力于歷史浩劫對于人性的傷害。盡管兩篇小說在藝術(shù)性上有比較明顯的差距，但是這種書寫的邏輯一以貫之。

　　居于二者之間的50—60年代文學(xué)，在共和國建立的背景下，嘗試展現(xiàn)新的人性，不再是歷史的傷害者，而是歷史的主人翁。相對應(yīng)的，作品中的人性干凈、明朗，充滿著樂觀的希望。遺憾的是，這種孕育珍貴可能性的寫作，發(fā)展到后來越來越激進(jìn)，越來越夸張、抽象，人性不斷上升為神性，一路走到“文革文學(xué)”的“高大全”模式，最終成為歷史悲劇的一部分。這場歷史教訓(xùn)應(yīng)該被更深入地反思，過于拔高人性本身，難免以形式主義告終，喪失了自己的生命力。

　　一路延續(xù)下來，當(dāng)下的作家，主要集中于表現(xiàn)三種“人性”類型：其一，遭遇歷史創(chuàng)痛的人性。賈平凹、莫言、閻連科等所代表的鄉(xiāng)土敘事，余華等人的先鋒寫作，甚至于近年來的“打工文學(xué)”，都可算作這一類。盡管藝術(shù)上各有特點(diǎn)，技巧上差異很大，但都關(guān)注歷史展開過程中人性的震動(dòng)與痛感�！肚厍弧窞猷l(xiāng)土文化的衰亡獻(xiàn)上一曲挽歌，《1986年》、《現(xiàn)實(shí)一種》把歷史視為純粹的、莫名的惡，《那兒》、《馬嘶嶺血案》展現(xiàn)部分群體在社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中的困境與痛苦。這一類文學(xué)，在當(dāng)下嚴(yán)肅文學(xué)中居于主流地位。

　　其二，沉湎個(gè)人傷感的人性。女性寫作、青春寫作都可算作這一類。這一派文學(xué)同樣感受到歷史的壓力，不過采取了回避的態(tài)度，將歷史的創(chuàng)痛轉(zhuǎn)化為高度個(gè)人化的傷感與孤獨(dú)，強(qiáng)調(diào)青春的恍惚、生活的茫然、印象的捕捉、情緒的宣泄。《春宴》華美的、儀式化的玄想與空洞，《小時(shí)代》以極大的比喻寫極小的情感，將世界講述為圍繞高度“自戀”的自我旋轉(zhuǎn)的幻象，都是這類文學(xué)的典型特征。而這類文學(xué)卻在當(dāng)下通俗文學(xué)中居于主流地位。

　　其三，作為象征神話的人性。這一類文學(xué)（當(dāng)下更常見的是電影與電視�。┥瞄L表現(xiàn)各個(gè)行業(yè)的模范和英雄人物，強(qiáng)調(diào)鼓舞人心、引領(lǐng)風(fēng)氣的力量。它們努力尋找歷史進(jìn)程之中甘于奉獻(xiàn)的壯麗人性，運(yùn)用大量傳記式的、現(xiàn)實(shí)主義的手法，發(fā)掘民族精神中昂揚(yáng)的精神氣質(zhì)。不過，在以上的優(yōu)點(diǎn)之外，這一類文學(xué)并沒有完全擺脫對“人”的神話，有時(shí)候人物顯得過于完美，反而架空了影響力與感染力。

　　在以上三種類型之外，同樣值得關(guān)注的，是上世紀(jì)80年代以來對“人性”的戲謔解構(gòu)，比如王朔、王小波、韓寒這一脈的文學(xué)，這條“反寫”的路數(shù)尤其受到青年讀者的歡迎。它們富于想象力，多用“反諷”、“戲仿”、“拼貼”等后現(xiàn)代手法，既不肯定又不否定，而是把人性本身懸置起來。這樣的戲謔美學(xué)，為觀者預(yù)留也建構(gòu)了一處“脫歷史”的位置。

　　懸置人性，將這個(gè)根本問題不斷從眼前移開，會(huì)帶來一種奇妙的輕松與自由之感。解構(gòu)以往文學(xué)中的諸多弊端，也有其合理性。但這顯然不夠，王小波式的喜劇既深刻又充滿高度的藝術(shù)性，但真正標(biāo)識(shí)民族文學(xué)高度的，只能是但丁式的作家，不可能是卡爾維諾式的作家；只能是雨果式的作家，不可能是拉伯雷式的作家；只能是托爾斯泰式的作家，不可能是布爾加科夫式的作家。嚴(yán)肅、深邃的人性世界，終究要被直視，被正面地講述。尤其是在大眾傳媒的時(shí)代，在非理性的、娛樂化的、注重戲劇沖突的時(shí)代，這一點(diǎn)尤其值得重申。

　　綜上所言，當(dāng)代中國走到今天，當(dāng)代文學(xué)走到今天，是否有可能打破原來的框架，從正面講述“人”，講述改革30年來的中國人，講出我們自己的故事。習(xí)慣說差（批判的傳統(tǒng)），習(xí)慣說抽象的好（宣教的傳統(tǒng)），而不會(huì)說真正的好（人性的傳統(tǒng)），這個(gè)現(xiàn)狀需要改變，文學(xué)需要從正面展現(xiàn)人的生活、命運(yùn)、情感和幸福。

　　只有做到這一點(diǎn)，中國當(dāng)代文學(xué)才可能獲得普遍性，成為“世界文學(xué)”的一部分。在這個(gè)方面，標(biāo)桿作品是法國作家維克多·雨果的《悲慘世界》。冉阿讓攜帶著豐富的歷史信息，展現(xiàn)了既真實(shí)又感人的人性的力量。我們期待這樣的文學(xué)：容納同時(shí)超越大時(shí)代的探索、創(chuàng)痛與幸福，最終與真實(shí)的自己相遇，這一永恒的幻象，我們稱其為靈魂。