構(gòu)建中國(guó)特色影音文獻(xiàn)創(chuàng)作與理論體系【4】

反思西方科學(xué)主義記錄范式

努力建構(gòu)影像文化領(lǐng)域?qū)W科規(guī)范

近十多年來,在影音文獻(xiàn)的理論建設(shè)與創(chuàng)作過程中,中國(guó)影視人類學(xué)界發(fā)揮了較為重要的理論指導(dǎo)與方法構(gòu)建作用,眾多學(xué)者投身于影音文獻(xiàn)的學(xué)術(shù)探索、體例制定與項(xiàng)目實(shí)踐,努力建構(gòu)這一影像文化領(lǐng)域的學(xué)科規(guī)范。

首先,中國(guó)影視人類學(xué)界主張以人文主義影像記錄范式替代西方主流的科學(xué)主義記錄范式�？茖W(xué)主義視域中的影音文獻(xiàn)是一種“物化”的影像記錄,它將被拍攝對(duì)象客體化與景觀化,僅考慮拍攝者的“研究意圖”或“科學(xué)目標(biāo)”,不關(guān)注被拍攝者的表達(dá)或意志。因此,基于這一理論范式采集的影音素材,大多具有相對(duì)規(guī)范的形式與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬?nèi)容,但缺乏人性的展現(xiàn)和內(nèi)在的生命力,是一種與現(xiàn)實(shí)世界割裂的“影像標(biāo)本”。當(dāng)代影視人類學(xué)倡導(dǎo)互為主體性的學(xué)術(shù)立場(chǎng),不再強(qiáng)調(diào)研究者或拍攝者的權(quán)威地位,而是尊重被拍攝對(duì)象的文化主權(quán),謀求建立一種合作的影像創(chuàng)作模式,甚至將“主位”表述置于“客位”闡釋的價(jià)值之上。如“中國(guó)節(jié)日影像志”要求創(chuàng)作者基于節(jié)日儀式自身的脈絡(luò),如實(shí)呈現(xiàn)主要事象,特別是強(qiáng)調(diào)文化主體的主位觀點(diǎn),將儀式的解釋放歸當(dāng)?shù)卣Z境,以當(dāng)?shù)匚幕�持有者和文化參與者為第一位,全方位地收集分析他們的見解、感受和訴求。創(chuàng)作者應(yīng)保證公正傳達(dá)當(dāng)?shù)匚幕�持有者的觀點(diǎn),捍衛(wèi)其文化權(quán)利,同時(shí)對(duì)各種觀點(diǎn)都保持尊重的態(tài)度。

其次,中國(guó)影視人類學(xué)界主張以尊重現(xiàn)實(shí)、注重變遷的記錄理念,替代厚古薄今、“拯救遺產(chǎn)”式的形而上學(xué)創(chuàng)作觀念。影音文獻(xiàn)固然具有珍藏歷史記憶、建構(gòu)檔案資料的價(jià)值,但不能將被拍攝對(duì)象視為與外部世界隔離、停滯或行將消亡的群體與文化,忽視了文化持有者自身的社會(huì)調(diào)適能力,甚至漠視他們謀求生存與發(fā)展的愿望,僅以一種“他者”的景觀存在于博物館式的文化幻境里。當(dāng)代中國(guó)影視人類學(xué)界深刻反思這一“蠟像館”式的影音文獻(xiàn)生產(chǎn)模式,強(qiáng)調(diào)要在真實(shí)的社會(huì)環(huán)境與歷史背景下,進(jìn)行具有時(shí)代質(zhì)感的影音文獻(xiàn)記錄,放棄影像“復(fù)原重建”等文化矯飾行為,如實(shí)記錄與呈現(xiàn)特定時(shí)代中被拍攝對(duì)象的社會(huì)行為特征與文化變遷歷程,不再為建構(gòu)某種歷史敘事而刻意營(yíng)造早已消逝的影像情境。與注重靜態(tài)場(chǎng)景和典型特征的傳統(tǒng)影音記錄觀念相比,當(dāng)代影音文獻(xiàn)更強(qiáng)調(diào)觀照動(dòng)態(tài)的社會(huì)關(guān)系與具體情境中的文化現(xiàn)象,尤其重視歷時(shí)性影像文獻(xiàn)顯示出來的族群嬗變過程,這無疑也受到了影視人類學(xué)新理論范式的深刻影響。

再次,中國(guó)影視人類學(xué)界強(qiáng)調(diào)“影像真實(shí)”的原則。影音文獻(xiàn)應(yīng)致力于展示某一社會(huì)的文化特質(zhì),因此,忠實(shí)于真實(shí)的觀察與記錄,是影音文獻(xiàn)工作者必須堅(jiān)守的基本原則。影像真實(shí)首先意味著拍攝者不對(duì)文化行為進(jìn)行人為操控或誘導(dǎo),確保現(xiàn)場(chǎng)記錄的影像內(nèi)容均為社區(qū)成員自主從事的社會(huì)文化活動(dòng);其次,在進(jìn)行影像文本的剪輯過程中,影音文獻(xiàn)工作者也應(yīng)盡量“如其所見”地還原現(xiàn)場(chǎng)情境,不以主觀立場(chǎng)扭曲影像所傳達(dá)的信息,更不能以建構(gòu)典型文化事例為借口,將非同一時(shí)空發(fā)生的行為拼湊在一起,混淆事例的史料真實(shí)性。

最后,中國(guó)影視人類學(xué)界注重影音文獻(xiàn)的分享價(jià)值,發(fā)動(dòng)廣大民眾掌握影像創(chuàng)作工具,與日常生活相結(jié)合,自下而上地建構(gòu)地方與民族文化的影音文獻(xiàn)庫。由于數(shù)字影像技術(shù)的迅猛發(fā)展,影像拍攝與后期制作日趨廉價(jià)、簡(jiǎn)易,推動(dòng)公眾影像創(chuàng)作與交流的社會(huì)動(dòng)力也愈發(fā)澎湃。在此時(shí)代背景之下,影音文獻(xiàn)的記錄不應(yīng)局限于影視專業(yè)人士或文化精英領(lǐng)域,而是需要鼓勵(lì)、引導(dǎo)普羅大眾,加入到創(chuàng)造與分享影音文獻(xiàn)的事業(yè)當(dāng)中。例如,文化部民族民間文藝發(fā)展中心在“中國(guó)史詩百部工程”體系中,專門為廣西南丹縣白褲瑤村民影像小組作為創(chuàng)作主體的白褲瑤“引路歌”立項(xiàng),支持當(dāng)?shù)卮迕襁\(yùn)用影像手段,記錄本民族的傳統(tǒng)史詩,進(jìn)而以影音文獻(xiàn)的形式,自主性地存續(xù)白褲瑤璀璨的民族文化遺產(chǎn)。與之類似,廣西融水苗族村民同樣獲得了拍攝本地區(qū)傳統(tǒng)節(jié)日“新禾節(jié)”,并被納入中國(guó)節(jié)日影像志體系的創(chuàng)作機(jī)會(huì),將地方的小傳統(tǒng)與國(guó)家的大傳統(tǒng)通過影像志的形式彼此聯(lián)結(jié)。以民族或社區(qū)成員為創(chuàng)作主體進(jìn)行影音文獻(xiàn)的創(chuàng)制,一方面能夠調(diào)動(dòng)廣泛的社會(huì)力量,聚沙成塔,累積內(nèi)容豐富、視角多元的影音資料,另一方面,通過“影像賦權(quán)”的方法,也貫徹了影視人類學(xué)界尊重文化持有者自我表述權(quán)利的學(xué)科觀念,將“人民書寫歷史”的光輝論斷落到實(shí)處。

從最初對(duì)邊緣族群文化遺產(chǎn)的搶救性記錄,到如今無遠(yuǎn)弗屆地呈現(xiàn)人類社會(huì)的真實(shí)面貌,影音文獻(xiàn)的生命力正來自于學(xué)界對(duì)大千世界的不斷發(fā)現(xiàn)與對(duì)人類文明的自我反思。影視人類學(xué)以影像民族志為研究工具與學(xué)術(shù)文本,在其田野實(shí)踐與理論建構(gòu)的過程中,也為影音文獻(xiàn)的歷史源流、文化本位、學(xué)術(shù)價(jià)值以及記錄方法,提供了有力的學(xué)術(shù)支撐。盡管在影音文獻(xiàn)的理論研究者和影視工作者之間,仍然存在著一定的觀念沖突,但呈現(xiàn)文化事象的完整性、挖掘文化深層結(jié)構(gòu)的學(xué)術(shù)性、尊重文化表達(dá)的主體性以及影像作品的可視性和藝術(shù)性等理念和思想,已逐漸凝聚為影音文獻(xiàn)的創(chuàng)作共識(shí)。在影像文化日益深刻地影響社會(huì)觀念的當(dāng)代——遑論一出生便沉浸于影像產(chǎn)品中的“00后”新世代,影音文獻(xiàn)必將發(fā)揮越來越深遠(yuǎn)的作用,它將更多地承擔(dān)起文化傳承與思想傳遞的莊嚴(yán)使命,成為記錄文化遺產(chǎn)、見證當(dāng)下社會(huì)與存續(xù)知識(shí)火種的文明檔案。影視人類學(xué)也將在這一廣泛而深刻的文化行動(dòng)中獲得學(xué)科發(fā)展的新動(dòng)力。